Jelena Popadić
ESTETIKA "PRAZNOG PROSTORA'' I POETIKA PITERA BRUKA

Beograd, septembar 2008. godine

Spreman sam da opovrgnem svoje mišljenje, ono od juče, ono od minuta, jer su sva mišljenja relativna. Neko živi u svetu nečijeg uticaja, neko pak živi u svetu gde utiče svako koga sretne, sve je stvar razmene uticaja, sva mišljenja su derivati."
(Piter Bruk)

Piter Bruk jedan je od značajnijih svetskih aktivnih reditelja XX veka; kao reditelj tragedija, komedija, vodvilja, mjuzikla, opera, tv filmova; dizajner kostima i dekora, kompozitor muzike, osnivač pozorišne trupe, osnivač Međunarodnog pozorišna istraživanja (CIRT) u Parizu, u toku karijere od skoro šezdeset godina, u moderno pozorište je uveo novine. Promenio je pozorišne ustaljene rituale, radikalizovao ih, postavio suštinskija pitanja, ispitivao vezu sa jezikom, kulturom, mitom i razumom. Jedan od retkih, ako ne i jedini, koji je kao uspešan reditelj svetskog renomea, napustio poziciju o kojoj bi mnogi sanjali i posvetio se istraživanju sa mladim multietničkim ansamblom, tragajući za osnovama kreativnog susreta glumca i gledaoca u kulturama i prostorima.
U svojoj biti eksperimenti (istraživanja), Brukove predstave pripadaju svim žanrovima, od šoua u konvencionalnom smislu reči, do spiritualnih. Njegovi spisi o pozorištu, kao i pitanja kojima se u njima bavi su vrlo suštinska; Brukov filozofski rad na sebi je u velikoj meri prepleten sa njegovim profesionalnim bavljenjem umetnošću; njegova životna kretanja u najvećoj mogućoj meri su u vezi sa novinama koje je u pozorište uneo.

***
Tradicija, u vremenu dogmatizma i dogmatske revolucije, je snaga koja mora biti zaštićena.
(Piter Bruk)

Učenje ruskog mistika Gurdžijeva Piter Bruk je našao kao za usidrenje svog uznemirenog temperamenta. Preko Džejn Hip, koja mu je bila učitelj Gurdžijeve filozofije, dolazio je do saznanja da se značenje duhovnog nalazi u samom srcu života; da tradiciji koja je godinama stvarana i dopunjavana, treba pristupiti s poniznošću, da je dužnost učenika da je sluša i uči. Kad mu je ponuđen jedan put (put tradicije) - to je privilegija koja mu nudi i dozvoljava da tim putem i krene. On nije tu da izmišlja ili kritikuje taj put. Ipak, svestan da pasivno slušanje nije dovoljno, shvata da je potrebna i akcija! Pomalo i sa otporom sam postajao svestan koliko je važno raditi sa drugima, a ne od mrvica raznih tradicija praviti sopstveni recept., kaže Bruk u svojim memoarima "Niti vremena". Dva vrlo kontradiktorna termina nisu suprotnih značenja. Bruk, delimično, usvajanjem svojih "mentora" dolazi do zaključka da - da bi proces bio stvaran, čovek nema izbora i za istinito prihvata samo ono što je u ličnom iskustvu istinito. I to otkriće je, kako sam kaže, vrlo moglo da ga odvede u istraživanje metafizičkog, bio je spreman sve da napusti. Međutim, svestan je da žrtvovanje bez razumevanja vodi u fanatizam; razumevanje svesno, do koga smo sami došli, lišeno lakovernosti, koje se ne postiže samo inteligencijom ili idejama; razumevanje koje se ne postiže ni u samoći, ni u radnoj sobi, ni u pustinji, ni u isposničkoj ćeliji, već samo dugim i strpljivim radom s drugima, u često nemogućim uslovima svakodnevnog života.
Delimično, ali ne i malo, u vezi sa učenjem Gurdžijeva. Brukova koncepcija pozorišta je oslonjena na tri termina: energija, pokret i odnosi. Energija, pokret i odnosi oživljavaju pozorišni čin. Ove tri kategorije su vezane i procesi se odvijaju lančano. Bruk veruje da je suština pozorišta upravo u tom oslobađajućem dinamičnom procesu. Pitanje je oslobađanja, a ne fiksiranja ili "zakucavanja'' procesa, koji baš ukazuje na trenutnost i trenutačnost događaja. Jedno linearno odmotavanje bi označilo mehanistički determinizam, dok je ovde događaj povezan sa jednom strukturom koja nije linearna uopšte, već je pre ona sa lateralnim interrelacijama i interkonekcijama.
Znamo da je svet postojanja ljuska u kojoj se kuva materija što možemo da vidimo tek ako uđemo u vulkan, kaže Bruk. Pozorišna realnost će biti determinisana pokretom energije, a pokret je jedino usvojiv i moguće ga je percipirati preko određenih odnosa: odnosa među glumcima, kao i odnosa između teksta, glumaca i publike. Pokret ne može biti rezultat glumčeve akcije: glumac ne pravi pokret, pokret ide kroz njega. Zainteresovan za materijalizaciju energije, Bruk ostaje vezan za Gurdžijeva. Gurdžijev je tvrdio da je sve u univerzumu materijalno i da iz samog tog razloga Krajnje Razumevanje jeste više materijalno od samog materijalizma. Naravno, on razlikuje 'materiju' koja je uvek ista; materijalnost je drugačija. A različiti stepeni materijalnosti direktno zavise od kvaliteta i svojstava energije koja je manifestovana u datoj tački. Događaj je još jedna od ključnih reči koja je vezana za Brukov rad. Jasno je da ovo nije čista koincidencija što ista reč pokriva centralne pojmove u modernoj naučnoj teoriji (1900. godine je Maks Plank stvorio svoju teoriju o elementarnom kvantu pokreta, teoriju koja je u fizici zasnovana na ideji kontinuiteta: energija ima diskontinuitetnu strukturu; Anštajn je 1905. stvorio svoju teoriju relativiteta. koja je dovela u nove odnose pojmove vremena i prostora, što doprinosi u ponovnom ispitivanju odnosa objekta i energije. Uopšte, ideja objekta će biti zamenjena idejom događaja. Kvantna mehanika je teorija koja se pojavila dosta kasnije, oko 1930.. ona poljuljava koncept identiteta koji se vidi u najmanjem deliću celine. Najpre, mogućnost vremenskog i prostornog diskontinuiteta je prepoznat kao logički ispravan. I najzad, teorija elementarnih čestica, nastavak kvantne mehanike i teorije relativiteta, i dalje je tema nauke.).
Brukova pozorišna istraživanja ideja tekst-glumac-publika reflektuje jedan vrlo prirodan sistem: pozorišni događaj, bolji je nego skup svih njegovih delova. Interakcija između teksta i glumaca, teksta i publike i publike i glumaca stvara nov, neponovljiv i neumoljiv element. U isto vreme, i tekst, i publika i glumci su sub-sistemi, otvaraju sebe jedni pred drugima.
Piter Bruk u intervjuu govori: "Shvatio sam da n glumac, kao i svako drugo ljudsko biće, ima u sebi jedan deo koji stalno koristp i što ga čini tom osobom. I postoji jedan vrlo dubok deo njega, koji nije samo ono što Frojd naziva podsvesnim, nego nešto mnogo šire i neograničenije od toga. Ako glumac prečesto koristi ono što misli da je on sam, on neće izaći iz tog prostora. On stvara inovacije, kreira, ali unutar ovog ograničenog prostora. Ali, zahvaljujući raznim metodama rada, može se stvoriti klima poverenja, sigurnosti, ne samo između glumaca i reditelja, nego i među samim glumcima, ali i glumca sa samim sobom, zahvaljujući svojim osećanjima, glumac može da eksperimentiše i rizikuje i tada počinje nov proces. Izazov uloge počinje da otvara nešto što je jedan glumac nazvao 'brojne fioke' u njemu koje nikada ne bi otvorio. Ovo je nešto vrlo jednostavno i jasno."
Gotovo sve Brukove vežbe u CIRT-u imaju za zadatak dostizanja izazivanje otvaranja i promenu. Mnoge Brukove improvizacije i vežbe su zasnovane na jedinstvu misli, tela i osećanja i to je jedini način (po Bruku) da glumac može biti organski povezan i igrati kao celovito jedinstveno biće, a ne kao skup svojih delova. Bruk otvoreno govori o tome da ovim vežbama on pokušava da glumce dovede da dođu do suštine: kad jedna reč odzvoni u drugom, a onda "zvone" svi u svima; ideja je da se do te mere impulsi jednog spajaju sa drugim da "odzvanjanjem" zajedno daju potpuno nov zvuk. Vežbe i improvizacije nude mogućnost dovođenja u vezu najobičnijih i najskrivenijih nivoa iskustava, otkrivanja potencijalno snažnih podudarnosti između gestova, reči i zvukova. U ovom smislu, reč, kao najdostupnije sredstvo komunikacije, može biti zamenjena zvukom ili gestom.
Improvizacije i vežbe imaju vrlo malo svrhe same po sebi, ali one pomažu štelovanje pozorišnog instrumenta, što je glumac i cirkulisanje živog dramskog toka, glumaca u grupi. Teatarsko čudo se stvara posle svega, u aktivnom prisustvu i učestvovanju publike, gde otvaranje prema "nepoznatom" može biti potpuno. Može se pomisliti da je Brukov teatar teatar slučajnosti. Bruk kaže: "Specijalni momenti u pozorištu se nikad ne događaju samo zaslugom sreće. I ne mogu se ponoviti. Zato su spontani događaji neverovatni i čudesni. Oni mogu biti samo reotkriveni!" Reči da nikada ne pripadaju prošlosti znače da oni pripadaju misterioznom trenutku "sada", trenutno otvaranje ka odnosima. Ovo "značenje" je daleko bogatije od onog klasičnog racionalnog pristupa zasnovanog na linearnom kauzalitetu, mehaničkom determinizmu.
Bruk insistira na tome da glumac nikada ništa ne sme da radi za i zbog publike, jer onda "igra" nije autentična i cirkulacija energije preko publike je neminovno osuđena na propast. Pozorište jeste imitacija života, ali imitacija koja je zasnovana na koncentraciji energije, koja se i oslobađa tokom (i samo tokom!!!) pozorišnog čina.

***
Pozoršite nema nikakve veze ni sa zgradom, niti s tekstovima, ni s glumcima, ni sa stilovima ili oblicima.
Srž pozorištaje u misteriji koja se zove 'sadašnji trenutak'.
(Piter Bruk)

Bruk tvrdi da je pozorište uvek potez moderne umetnosti. ma koliko da su mu koreni duboki i vremenski daleki. Predstava se događa sada, ona komunicira u svetu u kome živimo. To je ono što se dešava kada se izvodi predstava, onog momenta u kome se svet glumaca i svet publike sreću. Društvo u malom, mikrokosmos se stvara svake
večeri u prostoru. Zadatak pozorišta je da da ovom mpkrokosmosu strastan, vreo i prolazan ukus drugog sveta, tako ga zannteresuje, transformiše i dopuni ga.
Slika stvarnosti koju evocira glumac, mora da. u svakom gledaocu, u istom prostoru, izazove takvu reakciju da u jednom trenutku publika doživi kolektivni utisak. Uloga osnovnog materijala, ponuđene priče ili teme, iznad svega je da omogući zajednički teren, potencijalno polje u kojem svaki gledalac. bez obzira na godine i poreklo, može da sa svojim susedom podeli zajednički doživljaj. Ništa lakše od pronalaženja trnvnjalnog terena. Osnova koja povezuje publiku mora da bude zanimljpva. Ali. šta to zapravo znači? Kada između glumca i publike u delpću sekunde dođe do uzajamne veze, u pitanju je kvalitet trenutka. Svaki trenutak može da bude tanak i manje zanimljiv, ali po kvalitetu dubok. I to je jedino merilo pozorišnog čina.
Šta je to trenutak? U njemu nema kretanja i svaki trenutak je ukupnost svih trenutaka pred kojim ono što nazivamo vremenom nestaje. U životu je svaki trenutak povezan sa sledećim i prethodnim, ali u pozorištu postoji neopozivi zakon: kako Bruk objašnjava, taj zakon je vrlo blizak principu ribara koji plete mrežu. zatim je baci i nju dalje vode struje vode. Možda se uhvati neki som, a možda neka super riba, možda i zlatna ribica. Razlika je u tome što kvalitet ribe u pozorištu zavisi od kvaliteta mreže.
Prvi momenat u predstavi je jako važan, publika je došla i želi da uživa u predstavi, želi da u njoj "učestvuje". Taj trenutak treba iskoristiti, ne na planu intelektualne diskusije sa publikom, već se tada razmenjuje energija zvuka, boja, pokreta... dodiruje emocionalno dugme i potom šalje drhtaje do mozga. I kada se uspostavi ta veza, čin može da krene u mnogim pravcima. Cilj nekih pozorišta je da proizvede neku ribu jednostavno, ali ona se lako kvari; pornografska pozorišta namerno služe ribu sa otrovnom utrobom, a ideal je lovljenje zlatne ribice. Odakle ona dolazi, ne zna se. Možda iz neke kolektivne mitske podsvesti. Pravljenje mreže je, dakle Građenje mosta između nas kakvi smo obično i onog nevidljivog sveta koji nam se može ukazaiš samo ako se naša normalna, nedovoljna percepcija zameni bezmerno oštrijim kvalitetom prisutnosti, Objašnjava Bruk u "Praznom prostoru" i pita se dalje da li je mreža napravljena od čvorova ili od rupa? "Istina koja se ne može ni dohvatiti, ni definisati, ali pozorište je mašina koja svim unesnicima pruža mogućnost da je u jednom trenutku nazru; pozorište je mašina za podizanje i spuštanje nivoa značenja."

***
Čak i kad sam napravio ove četiri kategorije, rekao sam da su to privremeni kosturi preporuka.
Ja bih voleo kada bi čitalac danas bio zainteresovan za knjigu i onda se pitao da li je ona uopšte relevantna danas. Naglasio bih da mi ništa nije bliže od sadašnjeg trenutka
daje sve u pozorištu prolazno i kratkotrajno. Trenutno je vrlo uzbudljivo i onda to odlazi, napušta nas i nema citiranja i kopiranja!
(Piter Bruk)

U svojim, gorepomenutim predavanjima, koja su kasnije objavljeni kao "Prazan prostor", Piter Bruk govori o četiri vrste teatra: mrtvački, posvećeni, grubi i neposredni.
Mrtvački teatar, kao što i samo ime kaže je loš teatar, onaj koji viđamo najčešće, blizak komercijalnom, ali nije nevažan, jer je smrt često prividna, pa se ova vrsta teatra javlja u dosta oblika, čak i u tragediji, kod Molijera i Brehta. Kako sam Bruk kaže, nigde se nije tako udobno smestio kao u delima po Šekspiru. Najčešća klasična izvođenja, u punom kostimu, muzikom i celim scenskim aparatom, beskrajno su dosadna, pa ipak, uvek se nađe na primer neki profesor, koji uživa u predstavi, recitujući sebi u bradu tekst, zapravo -preispitujući svoje teorije i on je tada "uzvišeniji od života". Intelektualno zadovoljstvo je stavljeno iznad duševnog užitka!
Neki komadi čak uspevaju iz dosade i to je onda kad se u društvu kultura prihvata kao osećanje dužnosti. Za takvu strukturu stanovništva, dosada je sigurna garancija da je komad vredan pažnje. Ako je prevelika dosada - napušta se sala, ako je premala, tema je preteška. Osrednji stvaraoci imaju tačan njuh koja je mera idealna, pa tako daju besmrtnost Mrtvačkom teatru opšteprihvaćenim uspesima.
Najsmrtonosniji elementi za teatar su:
1.ekonomski (na primer, u Njujorku probe zbog para ne traju više nego tri nedelje i to zbog para - jasno je. Nekada, ali vrlo retko, to može da uspe, kad naleti energija. U Rusiji rade neke klasične rekonstrukcije, pa im ni dve godine nije dovoljno. U "Berlin Ansamblu" plan je da se projekat radi dvanaest meseci. urade se odlične predstave koje pune sale, pa je i ekonomski uspeh veći od američkog. U Brodveju - što je sezona lošija, to su hit predstave punije. Cene ulaznica su često u porastu, postaju stvar prestiža. pa je onda neki milioner zakupi samo za sebe. Umetnost trpi velike posledice i svi imaju svoje agente, kako bi se bar malo zaštptili u toj mašineriji. Sistem "danas ljubav, sutra advokati" (Truman Kapot. na probi "Kuće cveća").).
2.ideja stila (kad se u Americi kaže za nekog glumca da "tgma stila", to je najčešće imitacija imitacije nekog Evropljagagaa. Amerikanci o stilu govore kao o nečemu što se može naučnti. kritika podržava u laskavom tonu, kao da stil poseduje samo nekolicina glumaca džentlmena i to je "ono nešto".)
Krivci su:
1. glumci (često su u nemogućnosti da razvale ljušturu svoje predstave i očekivanja o sebi, ljušturu oko sopstvene prazšše Mnogi smatraju da bez stalnog angažmana nema napredovanja. ali se događa da i trupe, koje neprestano rade bez škole i metoda pucaju.):
2. kritičari (kritičar, po Bruku, treba da ima daleko veću odgovornosti od one kako sada stvari stoje. Da se ne bi dešavalo da ljudi daju veliki novac za ulaznicu i najčešće bivaju izneverenp. i umetnici i publika moraju imati svoje zaštitnike.):
Z. pisci (kad nemaju na umu da nisu sudije, nego stvaraocp. Bruk smatra da je malo dobrih drama, da je komunikacija između glumaca i pisaca jako loša, a pisci jako često izlaze u susret pzazovima vremena.).
4. režija ("mrtvački reditelj je onaj reditelj koji ne unosi nimalo provokacije u uslovne reflekse koji postoje u svakom elementu režije." (Prazan prostor) Moderna režija se pojavila od trenutka težnje da se svi elementi predstave stope u jedno. To se uglavnom odnosi na spoljne faktore, a upravo remećenje spoljašnjosti je vrlo važno za postizanje unutrašnjeg jedinstva.
Dakle, svi učesnici, osim publike. Bruk smatra da publiku formira pozorište. Pitanja koja su Bruku postavljena na pre-davanjima, ticala su se prirode zabave, zapravo Brukovim odnosom prema istoj. Odgovor je bio da je zabava dobra stvar i da ne želi da budem nikakav cenzor dobre zabave, jer je i sam u pozorište odlazio najčešće iz iracionalnih razloga. Ali, da li ti ljudi zaista dobijaju u pozorištu to što očekuju ili priželjkuju?
Posvećeni teatar, po Bruku bi se mogao nazvati Teatar-u--kome-je-nevidljivo-učinjeno-vidljivim. Najveći deo života izmiče našim čulima. Umetnost sve to uobličava na neki način. Muziku ne stvara dirigent, već upravo, ako je opušten, ona stvara njega. "Teatar sumnje, nelagodnosti, brige ili uzbune, danas izgleda istinitiji od teatra s uzvišenim ciljem.", tvrdi Bruk. I rituali, koji su možda slika nevidljivog su trulež, koji se kao takvi mogu zadržati samo u istočnjačkim pozorištima. Neophodno je pravljenje novih prostora. ali, kako Bruk sam kaže: "Novo mesto vapi za novim obredom; ali naravno trebalo bi da je prvo nastao novi obred koji bi u svojoj ukupnosti diktirao oblik prostora, (...) spoljašnjost poseduje autoritet jedino ako sam obred ima isti autoritet (...) naravno daje danas, kaoiuvek, potrebno da postavljamo praverituale, ali da bi to bili rituali koji odlazak u pozorište čine iskustvom koje nadahnjuje naš život, potrebne su nam prave forme. Mi njima ne raspolažemo, a konferencije irezolucije neće nam ih doneti."
Po Bruku je smisao za ritual i obred izgubljen i glumac uzalud traga za njim. A rituali su nam potrebni, pa zato umetnik pokušava da ih nekako "oživi" i to mu je jedini izvor za imaginaciju: on podražava spoljni oblik obreda, a dodaje, na nesreću, svoje sopstvene ukrase, pa je rezultat vrlo retko uverljiv. Potrebno je iskustvo koje se nalazi van svakodnevnog. Neko je nađe u LSD-u, neko u džezu.
Svi oblici posvećene umetnosti su postepeno uništavani građanskim vrednostima. Ali detektovanje ovog problema ne vodi i do njegovog rešenja. Činjenica da još uvek postoji želja za kontaktom sa nevidljivim daje nadu i mogućnost za preispitivanje. Reč se kao kategorija polako gubi, a uz to evidentno živim u svetu vizuelnog. Da li moramo da prođemo zasićenje vizuelnim da bismo se opet vratili na reč?! Jezik reči od svih jezika traži najveću preciznost! Da li uopšte postoji jezik događaja, šoka, jezik koji više-od-bukvalnog, ako je poezija ono što nudi dublje značenje... zato je osnovano "Pozorište surovosti" da bi ispitalo šta posvećeni teatar može biti. To nije klasična rekonstrukcija Artoovog pozorišta, jer je bilo i dosta eksperimenata koji nemaju veze sa njim. Naturalistička drama je potpuni antipod apsurdu, koji je pokušao da izgradi svoj jezik, i verbalni i neverbalni i došao u ćorsokak. Oni su uvideli besmisao nizanja reči i to nije mala stvar. Nadrealizam, koji se u velikoj meri oslanja na apsurd, na primer, Artoa ne bi više zadovoljio od neke psihološke drame. Arto je želeo nešto drugo. On je želeo nekoliko posvećenika koji bi se bavili teatrom i od pozo-rišta sve ono što je "rezervisano" za zločin i rat. Želeo je publiku koja bi odbacila svoje mehanizme odbrane, koja bi preživela sve to i koja bi se posle toga osećala moćnije.
Ipak! U kojoj meri ovo gledaoca čini pasivnim? On smatra da se u pozorištu možemo osloboditi od prepoznatljivih formi u kojima se odvija naša svakodnevica. Pozorište će, dakle, otkriti jednu novu, značajniju stvarnost. Koliko je ova stvarnost sveobuhvatnija i koliko pomaže iskustvo. Artoovo pozorište, sve u svemu. jeste problematično; ne treba uzimati u obzir njegove sledbenike. jer ni sam Arto nije uspeo da napravi to što je od pozorišta hteo. Primeniti Artoa, značilo bi izneveriti ga. Lako je sa glumcima, ali nepoznati ljudi u gledalištu? Snažni šokovi su uvek zgodna stvar. nevolja je njihova prolaznost i šta posle njih - tu leži ključ!
Svim autorima posvećenog teatra je zajedničko: oskudna sredstva, naporan rad, stroga disciplina, apsolutna preciznost. U pitanju je teatar za "elitu".
Grubi teatar, pučki teatar, koji se vremenom menjao ima uvek jedno isto, a to je grubost; a grubost je po Bruku - so, znoj, buka. mprps. Koristi najrazličitije prostore i najpodesnije zgrade su najčešće hladne. Poenta je u pronicanju međuljudskih odnosa koje treba ostvariti. Poželjnije je da se arhitekta ponaša kao scenograf. koji kutije od kartona pomera uz pomoć intuicije, nego ako sve radp šestarom i lenjirom. "Ako prihvatimo da je balega dobro đubrivo, ne vredi nam da budemo gadljivi; ako nam se čini da teatar traži izvestan element grubosti, to se mora prihvatiti kao deo njegove prirode.", rekao bi Bruk u "Praznom prostoru".
Pučki teatar je star koliko i pozorište. Ideja pučkog pozorišta uglavnom izaziva pomisao na seoski vašar p grupu dobroćudnih ljudi, u ovo pozorište spadaju i hajka na medvede. surove satire ili groteskne karikature, opscenost i veština i danas. kao i u elizabetanskom pozorištu, jesu pokretači preporoda. Jer. grubi teatar je blizak ljudima: on može biti lutkarski, pozorište senki... daleko je od onoga što se konvencionalno zove stil. Za stil je potrebna komocija. Prikazivanje nečega u nepovoljnim uslovima je kao revolucija - sve što ti padne pod ruku može biti oružje. Ako je publika nemirna, mnogo je važnije napraviti geg i umiriti poje-dinca, nego misliti o jedinstvu i stilu. Iako naizgled lišen stila, pučki teatar govori jednim prefinjenim jezikom punim stila: publika nema problem da raznovrsnost i bogatstvo jezika upije, nema problem da se kreće između dijaloga i mima, realizma i sugestije. Ona prati razvoj priče bez ideje da negde postoji nekakav standardizovan skup pravila koji se narušava. Grubi teatar, iako to tako ne izgleda, ima i svoj stil, i konvenciju, i ograničenja! Kao što u životu nošenje pocepane odeće može biti protest, koji se pretvara u pozu, tako se i grubost može okončati u sebi samoj. Posvećeni teatar se bavi nevidljivim, a grubi teatar se bavi ljudskim delima, pa je zbog toga prizeman i direktan, on priznaje nestašluk i smeh, grubo i neposredno izgleda bolje od isprazno posvećenog.
"Ako Posvećeno predstavlja traganje za nevidljivim kroz njegove vidljive forme, Grubo svakako predstavlja snažan udarac određenom idealu." Bruk dalje objašnjava da se oba teatra temelje na istinskim sklonostima svoje publike, crpe velike količine, doduše. različite energije, ali "i jedan i drugi umiru onda kada se uspostave područja u kojima izvesne stvari jednostavno nisu dozvoljene."
Breht, kao najčuveniji predstavnik ovog teatra, radio je u vreme totalnog teatra i naturalizma i taj totalni teatar je imao ideju da gledaoca "pročisti do potpunog samozaborava". Začudnost je pozivala da se u predstavu unese "najbolji deo našeg razuma". U "Berliner Ansamblu" su Brehta izvodili upravo po njegovoj teoriji, ali se u svemu izgubio on i njegova ideja. Breht nije mislio da se do svega dolazi sa idejom rasprave i analize.
Bruk zaključuje: "Naravno, prljavština je ono što, najvećim delom, potcrtava granicu grubosti; smrad i prostota su prirodni, opscenost je vesela: ovim elementima predstava dobija dimenziju borbe za oslobođenje društva, jer je pučki teatar po svojoj prirodi anti-autoritativan, anti-tradicionalan, anti-pompezan, anti-pretenciozan. To je teatar galame, a takav teatar je uvek teatar aplauza."
Neposredni teatar, pozorište je posebno mesto i ono liči na ogledalo za uvećavanje ili staklo za umanjivanje sveta. Teatar sažima život, ali za razliku od njega uvek ima jedan jasan cilj. U društvu, pak, uloga pozorišta nije sasvim jasna. Mnogi bi živeli isto i bez umetnosti. U pozorištu su pitanja uvek umetnička (ritam, pozicija, tempo, intonacija...). Estetika je praktična i tu nema upliva moralnih načela. Pozorište društvu nudi nešto što se ne može naći nigde drugde, čak ni na filmu, koji je uvek pitanje prošlosti, a pozorište se odvija tu, pred našim očima i sada!
Govoreći o neposrednom teatru, Bruk bez ustručavanja i vrlo direktno govori da je to njegovo pozorište. Kao prvo, to pozorište ne može biti odvojeno od Sada i Ovde. Bruk napominje da ovo jeste pozorište koje on voli i kome teži, ali nije siguran da će tako u su-tra biti.
Kada govori o elementima neposrednog teatra, govori da svi elementi treba da budu u funkciji suštine teatra kakvog Bruk predlaže. Scenografija je podložna promeni od prve do poslednje probe i treba da olakšava izvođenje predstave, a ne da otežava kretanje glumaca na sceni. Bruk je vrlo često i scenograf svojih predstava. Kostim ne treba da bude imitacija, nego znak. Podela – ako je malo vremena za probe - tipska podela je neizbežna. Pokušaj da se odredi šta glumac ne može da igra je uvek osuđen na propast. Razočarenje je glumac koji se striktno drži forme. Probe (posebno prve nose napetost), to je kao kad slepac vodi drugog slepca. Prvi dan nema smisla, osim da je priprema za drugi. Reditelj koji na prvu probu donosi rediteljsku knjigu primer je reditelja mrtvačkog teatra.
Bruk i danas radi na tome da pronađe nov jezik koji u svojoj sržn ima nastojanje da ujedini zvuk, gest i reč i da na ovaj način oslobodi (obelodani) značenje koje ni u jednoj drugoj varijanti, ni u jednom drugom obliku pozorišnog jezika ne bi moglo da bude iskazano. Alp iznad svih ovih istraživanja stoji istraživanje: nešto žnvo isplivava u pozorišni prostor i nije važno kako ćemo to nazvati. II šta se dešava, kako sam Bruk kaže - gesta i zvuci prerastaju u reči. I onda, koje je tačno mesto reči u teatarskoj interpretaciji?
Po svemu o čemu Bruk govori, moguće je pronaći neki oppggi zajednički jezik. Po Gurdžijevu, to je matematički jezik i mora bptp skoncentrisan oko ideje evolucije; ne sve iz pozicije mehaničke evolucije, prirodno, jer ona kao takva ni ne postoji. nego u smnslu svesne i dobrovoljne revolucije. To je jedini mogući način. Jeznk kojn dozvoljava razumevanje je zasnovan na znanju svakog mesta u lestvici evolucije. Ovaj jezik zahteva uključivanje tela i emocija. Ljudska bnća u svom totalitetu jesu oblik realnosti i mogla bi skovati nov jeznk. Dakle, mi uopšte ne živimo u svetu akcija i reakcpja. već i u realnosti spontanosti i samosvesnosti misli. Činjenica da spmbol nosi sa sobom neograničen broj značenja ga ne čini nepreciznim. To je čitanje na bezbroj načina koje daje svako ponaosob ekstremno precizno značenje.
Tišina je prva stavka univerzalnog jezika; sve je jezik za nešto i ništa je jezik za sve. Ona je, kao najuniverzalniji znak. iln. bolje rečeno, skup znakova, čini integralni deo Brukovog rada. počevši od istraživanja, preko radova u "Pozorištu surovosti" 1964.. kulmi-nira u "Susretu sa značajnim ljudima..." kada tišina, osim što ima npz značenja, i punktira ritam.
Stvaranje "praznog prostora" - praznine, tišine u samoj sebi. Brukov je ideal. Cilj je jedinstven i tu leži verovatno najveća veličina Brukove teatarske misli: dozvoliti razvitak stvarnosti punoj potencijala.
Godina 60-ih prošlog veka se sanjalo o publici koja uzima učešća u pozorišnom činu, mada su pokušaji "uključivanja" publike rađeni i dosta ranije. Kad Bruk kaže "učešće", on misli na nešto drugo. Bruk publiku smatra saučesnikom u radnji, publika je ta koja mora da "privati" da je neki predmet na sceni toranj u Pizi ili raketa za let na Mesec. Ukoliko se to ne desi, predstave nema. Mašta će se rado igrati pod uslovom da glumac nije "nigde". Ako postoji makar koji element dekora, već smo u okvirima realnog.
Pravi eksperimenti u brukovskom smislu reči na ovu temu počeli su 70-ih sa "tepihom" ("The Sarpet Show"). To je uglavnom bilo vezano za Šekspira; Brukov "tim" je nosio ćilim na turneje i shvatili da je suština, ne u proučavanju elizabetanske pozornice, nego u improvizaciji oko ćilima. O Šekspirovomm "dramaturški neveštom" baratanju vremenom i prostorom (likovi su u enterijeru, i sl.) napisani su tomovi, ali kad je akcenat na ljudskim odnosima, to uopšte nije važno. Šekspir je, po Bruku, pisao komade za neograničen prostor i neodređeno vreme. Ako se stave delovi dekora, kako tvrdi Bruk, prozori, vrata... pita se zašto bi to neko radio -film to ume bolje. Uostalom, ono što montažer radi na filmu (između ostalog - oživljava ritam), i tu funkciju u pozorištu mora da uzme teatralnost.
Dakle, u najvećoj meri se oslanjajući na publiku i njihovu komunikaciju sa predstavom, Bruk očekuje da će se "izmaštavanjem" scenskog aparata na teatralnosti dobiti mnogo više nego na njenom podražavanju. Bruk smatra da upravo taj "prazan prostor" omogućava gledaocu da mašti dozvoli da napravi stvarnost. Što je predmet prikazivanja neutralniji, to je stvarnost složenija. Što manje predmet prikazivanja u realnosti nosi značenja, to ih na scenu više donosi.
Takva ideja nameće nekoliko pitanja: da li gledaocu, dakle, treba nuditi svet blizak njemu ili potpuno mističan i nepoznat? Postoje dva metoda.
1. traženje lepote. Veći deo istočnjačkih teatara se sastoji u ovome, svaki momenat lepote je povod da se pokrene mašta (kabuki, katakali) - šminka, svaki rekvizit, čistotom pojedinosti se dolazi do svetog. Svaki komad predstave treba da odražava neki drugačiji svet.
2. svaki glumac ima sposobnost da poveže svoju i gledaočevu maštu, što znači da i neki banalan predmet može da postane magičan. Dobar glumac može da ubedi da je kartonska kutija svemir. Alhemija je moguća ako je predmet dovoljno neutralan - "prazan predmet"!
Niko ne može da kaže da je ono što je Piter Bruk uradio u poslednjih pedeset godina i što još uvek radi - prazan prostor.
Možemo se složiti ili ne sa rezultatima njegovih istraživačkih radova, ali mora se prihvatiti jednostavna činjenica da je Piter Bruk obavio jedno od najznačajnih teatarskih istraživanja. On je simbol u načinu mišljenja mnogih potonjih pozorišnih tvorevina i tvoraca umetnosti, a njegova sposobnost da spoji istraživanje i popularno komercijalno pozorište, koje je donela uspehe, kao što je "San letnje noći" i "Mara Sad", može mu pozavideti svaki umetnik. Brukovo pozorište ne pripada ni jednoj određenoj kulturi. Njegovo pozorište nema domovinu, za njega ne postoji inostranstvo. Ono je vezano za vreme, a ne za prostor. Kao i astronautu, njegovo mesto je planeta!