Seminarski rad: "Romantizam"
Student: Božana Đajić
Profesor: Nenad Bojić
Asistent: Željko Mitrović
Banja Luka, mart 2002. godine

Romantizam je jedan od najznačajnijih pokreta u istoriji umjetnosti, ako ne i najznačajniji. Najšire definisan, romantizam označava težnju za oslobađanjem umjetničkih i literarnih mogućnosti u smislu sve dublje subjektivnosti, nadmoćnosti nad svijetom objekata, poniranja u svijet osjećanja, mašte i čulnih senzacija. Istorijski trenutak u kome je nastao (uglavnom početkom XIX vijeka) obilježen je sve većim razvojem građanskog društva koji je, kao nužnu posljedicu, nosio i sve veće i oštrije protivrječnosti.

Na estetičkom planu , romantizam je predstavljao duboko i suštinsko kretanje ka novim, dotle nepoznatim ili nedefinisanim, prostorima umjetničkog izraza. Poslije racionalizma i klasicizma koji nije više odgovarao estetskim, moralnim i idejnim potrebama svijeta koji je kao geslo istakao slobodu i individualnost, romantizam je predstavljao čitavu revoluciju, bez obzira na svoju unutrašnju heterogenost i protivrječnost . Ističući maštu nasuprot razumu, osjećajnost nasuprot racionalnosti, individualnost nasuprot bezličnosti, romantičari su razbili okvire klasicizma i postavili osnove čitavom kasnijem razvoju moderne umjetnosti koja sve više postaje psihološka, zatvorena u subjekt, obuzeta čovjekom i njegovim psihičkim reakcijama na spoljašnje okolnosti. U tom iznalaženju novih puteva, pomoću emocionalnosti, fantazije i snova, leži sav veliki značaj romantizma.U umjetničkim djelima svih epoha mogu se otkrivati dva osnovna metoda kojima se umjetnik služi u svom stvaranju. Jedan je više podvrgnut objektivnim, spoljašnjim okolnostima, realnim situacijama i odnosima, a drugi pripada svijetu subjektivnog, maštarskog, intimnog. XIX vijek je oba ova metoda razvio do krajnjih mogućih granica, dajući im poznata imena romantizam i realizam.
Romantizam pr. 1

Iako romantizam nema jasno određenu fizionomiju, jer se mijenja od umjetnika do umjetnika, niti čvrsto definisanu teoriju, ipak su njegove osnove bile jedinstvene, ne samo u zajedničkoj svijesti o primatu osjećajnosti nad razumom i ostalim, već pomenutim elementima, nego i u težnji romantičara da obogate svoj jezik, da se približe i otkriju prirodu, da na svjetlost dana iznesu narodno stvaralaštvo, da poetizuju svijet itd. Ova svijest se nije razvijala podjednako i u isto vrijeme u svim evroposkim zemljama.

"San ima nešto dublje i istinitije od realnosti", tvrdio je Novalis, jedan od najznačajnijih pjesnika njemačkog mladog romantizma.

"Poezija je ono što je intimno u svim stvarima", govorio je Igo.

"Romantično je stapanje imaginacije i osjećanja", pisao je jedan od braće Šlegel.

Iz složenosti i česte protivrječnosti romantizma nikla je i teškoća njegovog istorijskog klasifikovanja. Kao i većina velikih, revolucionarnih pokreta u istoriji umjetnosti, i on nije nikao najednom, niti se može u potpunosti razumjeti bez bližih i daljih prethodnika.

U Francuskoj su to bili sentimentalisti koje je najdublje oličavao Žan-Žak Ruso, zatim Madam de Stal i Šatobrijan, koji spadaju u neposredne preteče romantizma.U Njemačkoj je to bio cijeli pokret " Šturm und Drang ", kao i veliki pisci kao što je bio Johan Volfgang Gete, koji je svojom pojavom obilježavao prelazno doba.U ovu se kategoriju može ubrojati i znameniti pjesnik i filozof Helderlin, koga mnogi vide van okvira romantizma.U Engleskoj, pisci čuvenih Lirskih balada, Vordsvort i Kolridž, započeli su, pod njemačkim uticajem, prvu fazu romantizma, dok su u Rusiji to bili , mladi Puškin, Ljermontov itd.

Sva ova imena su bila nagovještaj velikog preokreta koji će ubrzo zahvatiti cijelu Evropu i uglavnom obilježiti dvije osnovne faze u razvoju. Jedna je faza tzv. mladog romantizma i obilježena je, u Engleskoj, imenima Vordsvorta i Kolridža, koji su opjevali prirodu i počeli da smatraju pejzaž " stanjem duše ", osjećanjem, boreći se, u isti mah, za novi jezik u poeziji. Njihove balade pojavile su se 1798 god., da bi ubrzo poslije toga, romantizam u Engleskoj bio obilježen imenima Bajrona, Šelija i Kitsa, koji su predstavljali njegovu visoku, zrelu, razvijenu formu. Njemačkom romantizmu pripada čast da je prvi otpočeo bitku za oslobađanje poetskog i umjetničkog izraza uopšte. Među istaknutim piscima tog perioda treba prije svega pomenuti Novalisa, Tika, braću Šlegel i Hofmana.U Francuskoj, poslije Šatobrijanovog Genija hrišćanstva i Oda mladog Igoa, dolazi, poslije 1830 god., do nove, revolucionarne faze, obilježene imenima Žorž Sandove, Lamartina, zrelog Igoa iz Ruj Blaza, Jadnika, tragedija i dr. Sličan se proces odigravao i u ostalim evropskim literaturama. Iako je romantizam najsnažnije obilježen u sferi poetskog, on je i u ostalim umjetnostima, muzici i slikarstvu naročito, ostavio dubokog traga i dao nekoliko krupnih imena.

Kako se epoha romantizma u evropskim književnostima podudara s razdobljem nacionalnog pokreta i rađanjem modernih nacija, pa i konstituiranjem nekih književnosti kao nacionalnih, napose u srednjoj i istočnoj Evropi, to vrlo često govorimo o posebnim pojavnim oblicima " nacionalnoga " romantizma, za koji bit će da je posebno karakterističan naglašeni odnos prema narodnoj usmenoj predaji, orijentacija na pučki govorni jezik, modifikacija romantičarskih struktura u skladu s nacionalnom funkcijom književnosti. Prije svega u takvim književnostima manje je naglašena težnja prema lirskom, trajnija su u njima prosvjetiteljsko-didaktična načela, a sklonije su sentimentalizmu i predromantičarskim oblicima nego li visokom romantizmu. Ovo vrijedi i za jugoslavenske književnosti.

Klasicizam u Sloveniji nije bio razvijen, pa se romantizam nije formirao u sukobu s klasicističkim normama, nego evolutivnim putem, neposredno iz njih. Bio je podređen potrebama stvaranja slov. nacije i jezika, pa je i to smanjivalo pjesnikovu subjektivnost i hiperboliziranje emocija. I sam Prešern gaji pretežno zatvorene oblike ( sonet, sonetni vijenac, balada, gazela ) premda ćemo u njega naći i izricanja hiperboliziranih doživljaja karakterističnih za romantičarski lirsko-epski spjev ( Krst pri Savici,1836 ).

U hrvatskoj književnosti razdoblja narodnog preporoda romantizam se nije mogao razviti takođe i zbog orijentacije na tradiciju hrvatske renesanse i baroka, pa se jedno od najznačajnijih djela ovog perioda, Mažuranićev spjev Smrt Smail-age Čengića (1846) ni po svojoj zatvorenoj kompoziciji ni po svojoj metaforici, a posebno zbog izostajanja lirskog načela, ne može smatrati izrazito romatičarskim djelom. Vraz preuzima romantičarske modele i govori o romantizmu, ali ove modele primjetno transformiše u skladu s poetikom predromantičarskog sentimentalizma.

Usmena pjesnička tradicija, podržana Vukovom reformom, karakteristična je i za srpsku književnost u doba romantizma. Izrastao na osnovi bogate usmene tradicije, ali komponovan kao spjev u dramskom obliku, sa osamljenim i superiornim osnovnim likom, Njegošev Gorski vijenac (1847 ) približava se modelu romantičarskog pjesmotvora. Narodna književna tradicija udarila je pečat i pjesništvu Branka Radičevića, koje se od evropskih modela odvaja svojim vitalizmom ( sve do posljednje faze u njegovom stvaranju ), a " senzualni optimizam " ( D.Živković) srpskog pjesništva ( B.Radičević, J.Jovanović Zmaj, Đ.Jakšić, L.Kostić ) takođe je u uskoj vezi sa " borbenom težnjom za nacionalnim oslobođenjem, koje nije dopuštalo nikakva depresivna stanja ", sa " sremsko-vojvođanskom " lirskom usmenom tradicijom, ali i sa činjenicom da se ovo pjesništvo razvijalo kada je već romantizam u evropskim književnostima dotrajavao i razvijao oblike " sniženog " romantizma ( Hajneovo pjesništvo ).

Tokom XVIII i početkom XIX vijeka na ideje o cilju umjetnosti i ulozi umjetnika duboko je djelovao romantizam. Prema romantičarskoj teoriji, lični nagon i osjećanje treba da vode umjetnika originalnim putevima izražavanja sebe. Romantični umjetnik ne govori u ime društva, već kao buntovnik. On smatra civilizaciju nezdravom zato što se odvojila od " prirodnog " načina života. Stoga je prošlost omiljenija od sadašnjosti, a selo bolje od grada. Divljak se smatra " prirodnijim " od čovjeka civilizovanog društva, a dijete ima istu tu prednost nad odraslim. Najznačajnije iskustvo za romantičara je " romantična ljubav " u kojoj je voljeno biće nepokvareno " dijete prirode " - mlada seljanka, na primjer, ili žena iz neke daleke zemlje. Romantična drama s kraja XVIII i s početka XIX vijeka voljela je i ono što je daleko i egzotično - nadasve srednji vijek : vitezove, zamkove, lijepe djevice. Romantična drama je voljela da prikazuje dramatično lice prirode : planine, mjesečinu i buru. U svom najgorem vidu, ona je bježala od stvarnosti i pravog osjećanja u melodramska pretjerivanja.

Poslije 1800, zajedno sa ostalim umjetnostima, muzika je podpala pod čari romantičarskog pokreta sa podvlačenjem individualnog izraza, često krajnje ličnih osjećanja. Muzika Betovena , stvorila je most između djela klasičnih kompozitora i onih iz romantičarskog perioda. Romantičarski kompozitori često dozvoljavaju osjećanjima da budu odlučujući faktor oblika. Ipak, čak i neki romantičari više su voljeli klasičan oblik kao što je simfonija. Najvažniji od tih " klasičnih romantičara " bio je njemac Johanes Brams (1833-1897).

Zaštita istorijskih vrijednosti od propadanja nije jedini zadatak romantizma, ali je ipak jedna od njegovih glavnih obilježja. Uostalom, ovakav stav podrazumjeva i izučavanje jedne tradicije, različite od tradicije koja je do tad bila crvena nit kulture i " civilizacije ", otuda, kako je to vrlo dobro poznato, i preovladavanje srednjovjekovnih sadržaja. Na užem poetskom planu, romantični istoricizam je došao do izraza kroz san o nekom izgubljenom svijetu. Stvaraoci su vjerovali da se njihova mašta s tim svijetom srela u jednom vaniskustvenom vremenu, pa su pokušali da ga tada vaskrsnu u opipljivim i živim oblicima. Najbolji dokaz " romantičarskog " opredjeljenja je postavka Geteove Ifigenije , koju je sam pisac 1779. režirao u Vajmaru. Kostimi su se sastojali od običnih tunika i ogrtača koje je Vinkelman vidjeo na aleksandrijskim kipovima, scenografija od malog, okruglog hrama i pastoralne pozadine, a sam Gete, čija su apolonska ljepota i intelektualni ugled veoma podsjećali na grčki ideal kaloskagathos, strogo i dostojanstveno je nastupio u ulozi Oresta. Današnjeg kritičara sve ovo bi prije podsjetilo na Pusena iz Et in Arcadia Ego nego na sliku duhovnih prilika antičke Grčke. Uprkos tome, Gete, iako podređujući, kako je sam izjavio, istorijsku tačnost duhu ljepote, pokušao je da ponovo udahne život u taj svijet savršene ravnoteže koji je bio njegov umjetnički ideal, to jest da oživi sliku istorijske stvarnosti koja je istovremeno bila zlatno doba duhovnosti. Nevažno je što je, zatim, propisujući "pravila za glumce" Gete pobrkao pojmove sklada i mjere sa zastarjelim propisima " lijepog ponašanja " u pozorištu : izbaciti dijalekt, govoriti a ne deklamovati, ne mijenjati prenaglo ton. "Držanje tijela neka bude pravilno : glumac treba da se isprsi, ruke do lakata da pripije uz tijelo, glavu malo nagne prema sagovorniku, ali ipak ne toliko da ne bi mogao biti poluokrenut gledaocima"; najzad, " glumac u svakoj prilici treba da pokaže da je lijepo vaspitan ". Uprkos tome, njegova postavka Ifigenije odgovara istorijskom zahtjevu, svojstvenom romantičnom pozorištu, štaviše možda i potpunije nego u sljedećim postavkama koje će ostvariti u saradnji sa Šilerom.
Romantizam pr. 2

Posebno obilježje same dramaturgije je učestvovanje sve većeg broja nevažnih lica u zapletu, ali ta slika može postati stvarnost jedino u predstavi. Statisti i scenografija stoga i nemaju više samo dekorativno značenje, nisu obične naznake, bolje rečeno prestaju da budu izvršioci praktičnog zadatka ili obična pozadina, već se zajedno s kostimom pretvaraju u bitne sastojke predstavljanja vremena i prostora, ukratko - sredine, koja ima podjednak značaj kao i radnje glavnih junaka, jer na isti način pomaže gledaocu da ponovo doživi prošlost. Scenografija je uvijek slikana, ali se više ne sastoji samo od kulisa i pozadine, već i od elemenata raspoređenih u tri dimenzije.

Pisac čije su drame od 1780. do 1850. vjerovatno najviše prikazivane u Njemačkoj, ništa manje nego u Engleskoj, neosporno je Šekspir. Dok su dramski pisci romantičarskog pravca bar djelimično učestvovali u tom snu o izgubljenom svijetu, Šekspira tako nešto uopšte nije zanimalo. Stoga su na jezik i naravi iz vremena Elizabetine vladavine nakalemljeni srednjovjekovni i rimski kostimi i sredina. Što je rekonstrukcija bila vjernija, protivrječnost je bila uočljivija. Upravo zbog te protivrječnosti, koja se uostalom javlja samo na logičkom planu, Šekspir je s pozorišne tačke gledišta razumljiv romantičnim gledaocima. Ta protivrječnost, što se tiče tumačenja djela, pomaže da se u Šekspiru otkriju neočekivane vrijednosti, kao što su suprotstavljanje sredina - ličnost ili izranjanje čovjeka iz društvenog konteksta.
Romantizam pr. 3

Ludvig Devrijent bio je izvanredan posebno u tumačenju Šilerovih drama. Tu je bio i Franc Mor - glavni lik u komadu Die Rauber (Razbojnici) - pravi demon i nasilnik,razularenih strasti u svojoj nužnoj zloći. Devrijent, taj duhovni brat najvećeg engleskog glumca romantičarskog pravca Edmunda Kina, bio je omiljeni glumac velikog arheologa njemačkog pozorišta, grofa Brila. Onu istu ulogu koju je u njemačkom pozorištu igrao grof fon Bril, u engleskom pozorištu je igrao Čarls Kin, sin velikog Edmunda. Godine 1850 , to jest nekoliko godina poslije ukidanja dozvola za pozorišnu djelatnost, čime je 1843. i formalno ukinut monopol Druri Lejna i Kovent Gardena na igranje drama, Kin mlađi je stao na čelo Princess's Theatre u kome je postavio niz predstava Šekspirovih komada koje su po spektakularnosti i po istorijskoj vjerodostojnosti bile događaj razdoblja. Kin je s razlogom bio jedan od rijetkih stvaralaca koji je postavio na pozornicu " nemoguće " tekstove lorda Bajrona.

Ako je istina da je prvi cilj romantičarskog pozorišta bio " ressusciter des hommes et de rebatir un siecle " ( oživjeti ljude i obnoviti jedan vijek ), kako je to izjavio Aleksandar Dima Otac (1803-1870), drugorazredna pariska pozorišta su taj zadatak uspješno obavila. Veliki dramaturzi romantizma - Viktor Igo (1802-1885), pisac manifesta romantičarskog pozorišta u predgovoru drami Kromvel, i Alfred de Vinji (1797-1863), koji je u liku Čatertona ovaplotio mit pjesnika uništenog nerazumjevanjem i grubošću materijalistički nastrojenog društva, mit koji je poslije bio omiljen cijeli jedan vijek - među glumcima Komedije nisu nikad našli duhovno srodne tumače. Muza romantičara nježna i lomna Mari Dorval, koja je ipak neobično strasno i profinjeno tumačila lik Kiti Bel, pokorne i tihe junakinje u de Vinijevom komadu Čaterton.

Izvanredan tumač romantičarskog repertoara bio je i Frederik Lemetr (1800-1876), u tom vijeku, pored Sare Bernar možda najveći francuski glumac. Lemetr se posebno pominje povodom tumačenja jednog lika, čiji je zarobljenik ostao tokom cijele svoje karijere. Godine 1823 - (glumac je bio veoma mlad), pozorište Ambigi Komik mu je ponudilo ulogu glavnog junaka u melodrami, koju je napisala jedna od onih družina pisaca u to vrijeme tako čestih u francuskim pozorištima, u melodrami L'Auberge des Adrets (Krčma Adretovih) Sen-Armana, Antijea i Polijanta : sjajna parodija plačljive melodrame. U pocjepanom fraku, Lemetr je gradio lik groteskno uzdržanog ponašanja, u oštroj parodiji na " lijepo ponašanje "pariskog, aristokratskog društva. Lik Robera Makera, uostalom, mijenjao se svake večeri, jer je Lemetr izmišljao neprestano nove upadice, stvarao uvijek nove situacije. Trebalo je napisati nastavak komada L'Auberge des Adrets sa čijim junakom se Lemetr najzad gotovo poistovjetio, igrajući ga sa uspjehom preko dvadeset godina.

Istorija italijanskog pozorišta u devetnaestom vijeku je ipak istorija njegovih glumaca. Karlota Markioni, prva glumica pozorišta Reale Sarda od 1823. do 1840, koja je bila jedna od najuzdržanijih italijanskih glumica, izvrnula je smisao lika Mire, rodoskrvno zaljubljene u svog oca, slikajući je kao pomamnu bahantkinju koja se povremeno smirivala i tada pretvarala u suštu nježnost. Antonio Morokezi, koji je, tvrdeći da svaka riječ treba da bude propraćena odgovarajućom mimikom, predložio da protumači osamnaest stihova jednog odlomka iz Alfrijevog Oresta, nizom od dvadeset i četiri različita stava, nekom vrstom barokne pomame pokreta, jezikom gluvonijemih koji se ne ograničava samo na ruke, već zahvata cijelo tijelo. Kada bi se na taj način sve ( likovi, okolnosti, riječi ) svelo na neophodni minimum, Alfrijev tekst bi zaista pobuđivao grozu. Ova nasljeđena iskustva mimičke tradicije sredio je u obliku pravilnika Alamano Moreli. On je htjeo da odredi i utvrdi bitne sastojke tih prirodnih pokreta, a u stvari je samo nabrojao vrste mimičkih izraza koje su italijanski glumci izmislili da bi što vjernije dočarali apstraktne psihološke vrijednosti.

"Srdžba : Skinuti šešir, ponovo ga staviti na glavu, natući ga na čelo, baciti ga na zemlju, dići ga, iscjepati ga. Šetati krupnim, nepravilnim koracima, čas pravo, čas ukoso. Čas se hvatati za kosu, čas nadole vući prsluk, otkopčati ga, odriješiti ga. Zastati jedan trenutak ovdje, ondje. Snažno lupiti šakom po stolu, preturati stolice, razbijati vaze, sudove, tanjire, udarati se pesnicom po zatiljku, zatvarati i otvarati vrata, sručiti se na stolicu, lupati nogama o zemlju, skočiti na noge."

"Gordost : Rukom pritisnuti gornji dio grudi, drugu ruku spustiti niz bok, a lakat okrenuti na prednju stranu. Ispraviti glavu."
Literatura:

* Mala Enciklopedija - Prosveta 1969.
* Rečnik književnih termina - Nolit 1985.
* Umetnost Čovek - stvaralac lepog - Mladinska knjiga Ljubljana 1968.
* Istorija pozorišta - Čezare Molinari - Vuk Karadžić Beograd 1982.