Konstantin Sergejevič Stanislavski 5.(17.) januar 1863. - 7. avgust 1938) je ruski pozorišni glumac, teatrolog i režiser. Osnivač je Hudožestvenog teatra u Moskvi 1898. i umetnički rukovodilac i ideolog tog pozorišta do kraja života 1938. Kao veliki pozorišni inovator imao je značajan uticaj na savremenike.

Rodio se kao Konstantin Sergejevič Aleksejev u Moskvi, u bogatoj porodici. Prvi put glumi u pozorištu sa sedam godina. Izabrao je umetničko ime Stanislavski na početku karijere (verovatno da bi sačuvao reputaciju svoje porodice).

1888. godine, Stanislavski je osnovao Društvo umetnosti i knježevnosti pri Malom Teatru, gde je stekao iskustvo o estetici i scenskom nastupu.

1897. je bio jedan od suosnivača Moskovskog Teatra Umetnosti (MTU) zajedno sa Vladimirom Nemirovičem-Dačenkom. Jedna od prvih produkcija bila je Čehov "Galeb". U MTU je Stanislavki počeo da razvija, zasnovano na tradiciji realizma Aleksandra Puškina, svoj čuveni "Sistem" (koji se ponekad pogrešno naziva i metod). "Sistem Stanislavski" se fokusira na razvoj realnih karaktera na sceni. Glumci se savetuju da koriste "emocionalnu memoriju" da bi na prirodan način prikazali emocije lika koga glume. Da bi ovo postigli, glumci treba da se sete momenta iz sopstvenog života kada su osećali traženu emociju, i da je ponovo prožive u svojoj ulozi da bi gluma izgledala realnije.

Veliki broj današnjih glumaca kako u pozorištu, tako i ne televiziji i filmu, duguju mnogo Stanislavski sistemu. Korišćenjem Sistema, glumac duboko analizira motivacije uloge koju igra. Glumac mora da pronađe "cilj" za svaku pojedinačnu scenu, kao i "super cilj", za celu predstavu.

Jedan način da bi ovo postiglo je korišćenje Stanislavskovog "magičnog ako". Glumci moraju stalno da sebi postavljaju pitanja. Na primer, jedno od prvih pitanja koje moraju sebi da postave je "Šta bi bilo kada bih se ja našao u istoj situaciji kao i osoba koju glumim?"

Stanislavki je takođe imao značajan uticaj na modernu operu i pojačao je rad pisaca kao što su Maksim Gorki i Anton Čehov.

Stanislavski je preživeo i Rusku revoluciju 1905 i rusku revoluciju 1917. Navodno je Lenjin intervenisao da bi ga zaštitio. 1918. Stanislavski osniva prvi studio kao školu za mlade glumce, i piše nekoliko važnijih dela.

K. S. Stanislavski
Pozorišna etika

preveli: Lj. Bogdanović, M. Đoković, B. Rajčić
i M. Duškov

Konstantin Sergejevič Stanislavski (1863-1938) ruski je glumac, reditelj, pozorišni teoretičar i pedagog. Zajedno s Nemirovič-Dančenkom osnovao je Umetničko pozorište u Moskvi (MHAT) 1898. Velike uspehe ostvarivao je postavljanjem dela Lava i Alekseja Tolstoja, Čehova i Gorkog. Posle 1918. nastavlja glumačku, rediteljsku i pedagošku delatnost, proširivši je stvaranjem Operskog studija Boljšog teatra. U okviru velike svetske turneje, Stanislavski je sa trupom gostovao u Jugoslaviji i MHAT-ovci su prikazali dela Tolstoja, Čehova, Gorkog. Pozorišna etika Stanislavskog govori o neophodnoj potrebi za moralnim i etičkim elementima kod svih onih koji teatar čine živim i mogućim. Sadržina i teme u okviru "Pozorišne etike" u spisu Stanislavskog ovako su označene: poštovanje, učenje, tačnost, osećaj za kolektivni rad, red, aktivnost, marljivost, ekonomičnost, spremnost, razumevanje, organizovanost, tolerancija, rutina, angažovanost, pripremljenost...Problemi koje Stanislavski tretira u delu Pozorišna etika, iako je delo napisano još 1908. i dalje su više nego aktuelni i odnose se kako na savremeni, institucionalizovani pozorišni život, baš kao i na alternativni i na amaterski teatar. I ovaj spis Stanislavskog još je jedan dokaz da estetika bez etike nije moguća.
_________________

REDITELJSKE LIČNOSTI I POJAVE

STANISLAVSKI

"Mata Milošević nas je oduševio svojim slobodnim, nedogmatskim tumačenjem pedagoškog metoda Stanislavskog" - pisao je Vaš nekadašnji učenik reditelj Miroslav Belović ("Scena", 5/1975). Objasnite svoju interpretaciju Sistema Stanislavskog onako kako ste ga tumačili svojim studentima posle rata. U čemu je aktuelnost ovog epohalnog učenja Stanislavskog danas?

Milošević:

Između ostalog, oduvek sam se držao onoga što je, kako sam negde pročitao, rekao sâm Stanislavski: da je rad po Sistemu dobar za učenje a ne i za pozorišnu praksu, ako nema preke potrebe. Negde sam čitao i to da je Stanislavski govorio da raditi predstavu strogo po Sistemu znači razbiti velelepnu vazu u parčad, pa posle tu parčad sastavljati. Rekao to Stanislavski ili ne, ja sam Sistem tako shvatao: kao ispomoć u krajnjoj nevolji.

Za mene je aktuelnost Stanislavskog u tome što je on, pre svega, tražio glumačku uverljivost. I danas i uvek glumac ma šta radio i ma kako radio mora da deluje do krajnosti ubedljivo.

Kako ste Vi primali učenje Stanislavskog u to vreme njegove apsolutne dominacije u našoj režiji?

Klajn:

Bio je to odista veliki uticaj Stanislavskog u nas. Ja sam čitao Stanislavskog i trudio sam se da usvojim njegovo učenje. Svojevremeno sam video predstave Stanislavskog i ja sam osnovne njegove ideje primenjivao u svom rediteljskom radu. Sretao sam se s učenicima Stanislavskog.

Primio sam, pre svega, njegovo načelo o prirodnoj glumi. Toga nije bilo u starom pozorištu.

U čemu se sastojao uticaj Stanislavskog na Vas?!

Klajn:

Nekad sam u Beču pratio repertoar Burgteatra i Folksteatra. Ni jednu premijeru nisam propuštao. I te predstave su na mene povoljno delovale. Bio je to ozbiljan teatar koji mi se dopadao. Posle sam shvatio da je Stanislavski nešto drugo, nešto novo.

Zašto je Stanislavski naš savremenik? Kako gledate na teoriju i sistem Stanislavskog danas?

Jan:

Jedna od retkih napisanih teorija o pozorišnoj režiji i glumi jeste Sistem Stanislavskog. Izvesni osnovi i principi njegove teorije su aktuelni i danas a to će ostati i za celokupan pozorišni život u svetu.

Koliki je bio uticaj Stanislavskog u našoj modernoj režiji?

Belović

Gostovanje Hudeževstvenog teatra u Zagrebu, nekoliko godina posle svršetka prvog svetskog rata, imalo je neverovatan odjek u našem teatarskom životu. To nije bilo kratko gostovanje, jer su se Hudožestvenici pripremali za svoju veliku turneju po Sjedinjenim Američkim Državama.

Oni su našoj publici pokazali svoje najbolje predstave; najviđeniji reditelji i glumci prisustvovali su probama i ostvarili vrlo prisne stvaralačke kontakte. Tu, pre svega, mislim na dr Gavelu, čiju su postavku Krležine Golgote videli Hudožestvenici i bili njome iskreno impresionirani.

Beograd je bio domaćin jednoj grupi istaknutih Hudožestvenika na čelu s Kačalovim i Germanovom. O njihovim dometima pisalo se mnogo i nadahnuto. Svi su želeli da slede njihov primer - da odbace šablone starog teatra, da tragaju za scenskom istinom i neposrednošću glumačkog izraza.

Proučavajući istorijat Rakitinove režije Čehovljevog Galeba u Akademskom pozorištu, mogao sam da se osvedočim koliki je bio uticaj škole Stanislavskog. I pre tih značajnih gostovanja u Zagrebu i u Beogradu mnogo se govorilo i pisalo o njihovim gostovanjima u Berlinu i Pragu. Petar Konjović, naš značajni kompozitor, i pozorišni animator, pisao je veoma podsticajno o novini, kvalitetu i svežini predstava Hudožestvenog teatra.

U našim teatrima bilo je visoko obdarenih glumaca koji su dolazili sami do otkrića koja su bila bliska onome što je tražio i nalazio Konstantin Sergejevič Stanislavski. Moj profesor, i učitelj u pravom smislu te reči, Mata Milošević često mi je navodio primer Pere Dobrinovića. Po Miloševićevoj oceni, najbolje kreacije Pere Dobrinovića bile su primer onoga za čim je čeznuo strogi i uvek nezadovoljni moskovski majstor. Slivenost s likom, duboka proživljenost svih elemenata uloge, izuzetni sklad između misaone i spoljne transformacije, ubedljivost scenskih postupaka, velika prilagodljivost žanru predstave, apsolutno prirodna govorna radnja, prisno opštenje s partnerom, potčinjavanje talenta ideji predstave, bogato senčenje u karakterizaciji, potpuno odsustvo starih i romantičarskih šablona - sve je to odlikovalo, po rečima Miloševića, ovog velikana naše scene. On nije bio usamljena pojava. Bilo je još nekoliko darovitih glumaca koji su dosezali visoki nivo ubedljivosti na sceni.

Raša Plaović mi je pričao šta je za njega značilo kad je pred rat dobio primerak knjige Stanislavskog.

Rad glumca nad samim sobom; za njega to je značilo novu etapu. Kao student Dramskog studija slušao sam Rašina predavanja o Sistemu. On je na jedan čudesno kreativan način pročitao Sistem i svojom erudicijom i bogatim iskustvom povezao mnoge aspekte te knjige.

U našem posleratnom periodu teorijskom nasleđu Stanislavskog prišlo se u izvesnoj meri školski, nekritički. Kao mlad glumac i reditelj osećao sam da se učenje o koncentraciji, o oslobađanju mišića, o veri i naivnosti, o glumačkom zadatku, o osnovnoj ideji, u izvesnoj meri mistifikuje i pretvara u jednu vrstu dogme. Kada sam video predstave Stanislavskoga, kada sam se upoznao i s drugim njegovim knjigama, kada sam slušao slobodna i nadahnuta tumačenja Sistema, onda sam se ubedio u širinu i lepotu rediteljskih i pedagoških istraživanja K. S. Stanislavskog.

Stanislavski je nesumnjivo delovao na mnoge naše reditelje. Neki su mu prišli sa slepom verom, drugi kritički, treći skeptično. Na razvoj naše režije negativno su delovala ona stvaralačka rešenja koja su se u praksi bavila ilustrovanjem njegove knjige. Umesto da elementi glume pomažu da se stvori celovita i maštovita predstava, dešavalo se da pojedini reditelj prilagođava probleme dramskog dela i svodi ih na puku demonstraciju pojedinih elemenata glume.

Mislim da su značajne pojave u to vreme Gavellino, Stupičino, Miloševićevo i Strocijevo prilaženje ovoj osetljivoj materiji. Bila je teška zabluda da treba zaboraviti na stara iskustva u nekim pozorištima i da treba početi od abecede. U pozorišnoj umetnosti moraju da se neguju kontinuiteti, a pre svega da se shvati šta odgovara specifičnostima našeg glumišta. Pošto je prevedena samo jedna knjiga Stanislavskoga, knjiga u kojoj on razlaže svoje shvatanje elemenata glume, mnogi su mislili da se Stanislavski nije interesovao za probleme žanra i stila; da nije poštovao scenske uslovnosti, da nije transformisao svoj rediteljski rukopis. Iz te zablude koja je posledica nepoznavanja celokupnog opusa Stanislavskog rodile su se mnoge naivnosti i simplifikacije na našim scenama; i ne samo na našim scenama. Sigurno je najsmešniji bio direktor jednog pozorišta koji je zalepio na vrata obaveštenje: »Od danas radimo po Stanislavskom!«

Od tih dana naivne vere da Sistem rešava sve probleme, prošlo je trideset godina. Savremeni teatar se razvijao, pojavljivali su se novi proroci i novi teoretičari. Menjale su se boje avangarde, menjala su se i takozvana velika pozorišta. Stanislavski nije izgubio na snazi, naprotiv, dobio je. Štampano je sve što je ostalo iza velikog teatarskog pronalazača, rasvetljene su sve faze njegovog rediteljskog rada, a pre svega njegovo poslednje učenje - o fizičkoj radnji. Skoro svi reditelji u svetu, naravno u svojim varijantama, primenjuju ovo otkriće, ono daje izvanredne rezultate i na sceni, i na filmu, i na televiziji.

U odnosu na Stanislavskog kod nas su se desile i smešne stvari: neznalice su počele da ironiziraju Sistem, a snobovi su učenju Stanislavskog prikačili etiketu prevaziđenosti, i to u vreme kada Strazberg stvara u Njujorku na bazi Sistema veoma modernu školu; kada Lorens Olivije, Džon Gilgud, Ralf Ričardson i Majkl Redgrejv uranjaju u sve zagonetke teorijskih postavki Stanislavskog.

Vilar se inspirisao Stanislavskim; Baro, Viskonti i Streler; i na svoj bizarni način Grotovski. Objavljene su biblioteke knjiga o tom problemu. Mi smo zastali s prevođenjem. Sistem, Moj život u umetnosti i Besede to je sve, a to je samo jedan deo velikog nasleđa. Pre svega bi trebalo da se naši teatarski poslenici upoznaju sa celokupnim delom Stanislavskog i s najboljim tumačenjima njegovog učenja koja se mogu naći u knjigama Olge Knebelj, Kristija, Popova, Zavadskog, Ohlopkova, Tovstonogova i Bojadžijeva.

U mnogim trenucima kada stvari zapnu na probama reditelj se koristi rešenjima koja su pronađena u laboratoriji Stanislavskog. Njegovo učenje o etici, o konceptualnom mišljenju reditelja, njegovi lucidni prodori u dramaturgiju Čehova, Gorkog, Tolstoja, Ostrovskog, Gogolja, Meterlinka i drugih ostaju i danas primeri na kojima se može nadahnjivati savremeni teatar.

Osnovna poruka Stanislavskog je da se stalno mora ići dalje i tragati za novim neotkrivenim prostorima.

Koliki je uticaj Stanislavskog na razvoj režije u Hrvatskoj? Koji su uticaji dominantni na razvoj savremene režije u Jugoslaviji?

Paro:

Svakako da postoje dodirne tačke između Stanislavskog i Gavelle. Naročito što se tiče odnosa teatra i literature. Neka mi i opet bude dopušteno da citiram sam sebe. Prigodom preimenovanja »Zagrebačkog dramskog kazališta« u »Dramsko kazalište Gavella« (1970), napisao sam slijedeće:

»Gavella je u našem teatru izvršio »kopernikanski obrat« postavivši glumca, a ne dramu, u ishodište svoga sistema. Odnos literature i teatra vječna je sporna tačka u svim raspravama o kazalištu. Dakako da je i prije Gavelle u svijetu bilo izraženih shvaćanja da je teatar autonomna umjetnost, a ne tek puko sredstvo za oživljavanje dramske riječi na sceni. Usudio bih se, međutim, ustvrditi da nitko prije Gavelle nije kod nas tražio rješenje toga problema ondje gdje se on zapravo i pojavljuje - u glumcu. Gavellina teorija glume nije samo originalan, već je i duboko naš odgovor na problem odnosa dramske književnosti i kazališta...

Njegov »sistem« po kojem je glumac umjetnički materijal kazališnog čina, ali koji će izražajnu formu poprimiti tek prožimanjem s dramskom riječi, jedini je mogući naš odgovor na dilemu »literatura ili teatar«. Tu dilemu Gavella je razotkrio kao lažnu. Za sebe je govorio da je on kao redatelj »zastupnik književnosti u kazalištu«. Ima tu mnogo Stanislavskog.

Danas je komunikacija ljudi i ideja u svijetu teatra neposredna i potpuna. Otvoreni smo svim utjecajima, manje utječemo. Beograd je zbog BITEF-a u tom smislu podložniji svjetskim teatarskim utjecajima. Zagreb je u tom smislu zatvoreniji. I jedna i druga situacija imaju svojih dobrih i loših strana.

Koliki je bio uticaj Stanislavskog na razvoj moderne režije u Hrvatskoj? Zašto je Stanislavski naš savremenik i u čemu se ogleda aktuelnost njegovog Sistema?

Violić:

Stanislavski je otkrio duboku organsku povezanost psihičkoga i fizičkoga u fenomenu glume. To je otkriće temeljno za umjetnost kazališta i u njemu se ogleda aktualnost njegovog Sistema. Za razliku od nekih »avangardnih« suvremenih estetičara koji su po najnatražnijem skolastičkom modelu odvojili psihološko od fizičkoga u fenomenu glume, Sistem zastupa njihovo organičko jedinstvo, te objašnjava odnos i način njihove povezanosti. Duševnost tijela i tjelesnost duše je osnova na kojoj počiva umjetnost teatra, bez obzira na raznorodnost naknadnih »estetskih« opredeljenja i »stilskih« usmjerenja. Sistem je objektivna teorija glume, a psihološki realizam nije jedina moguća i obavezna konzekvencija koja se iz njega dade deducirati. Stanislavski nije odgovoran za estetsko strančarstvo svojih sljedbenika i protivnika.

Uticaj Stanislavskoga na razvoj moderne režije u Hrvatskoj bio je, na žalost, mnogo manji i površniji nego što se čini. U poslijeratnim godinama (prije 1948) Sistem je nametnut našim kazalištima kao zvanična estetika socijalističkog realizma, pa je bio prihvaćen bez iskrenog oduševljenja i primjenjivan bez pravog razumijevanja. Poslije 1948. godine Stanislavski je odbacivan kao nametnuti teret, te je s jednakom površnošću i nerazumijevanjem okvalificiran kao »psihološki« i zbog toga (?) »zastario«. Da nije bilo Gavelle i Stupice, ne bismo ništa znali ni razumjeli o Stanislavskomu. Od politike, čini se, mala korist za umjetnost kazališta, a velika šteta.

Zašto je Stanislavski naš savremenik?

Pleša:

Pitate me to baš kao da znate da sam, kao verovatno i drugi mladi glumci u vreme »vladavine Sistema«, bio neka vrsta jeretika u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Reći ću odakle otpor jednom načinu gledanja, tumačenja i primene iskustva teorije Stanislavskog. Odmah posle rata, posebno do 1947, i u nas su se trudili da se teorijsko delo Stanislavskog svede u socijalističke norme. Jasno je bilo da je takvo kalupljenje jedne teorije i sistema bilo štetno, jer je iskustvo i teorija Stanislavskog za pozorište značilo koliko Frojdovo učenje za psihoanalizu.

Nismo imali pred sobom ono što nam je danas dostupno - celokupno moskovsko izdanje Stanislavskog u osam tomova. To je teorijski i istorijski deo delatnosti velikog majstora, koji je i danas, mišlju, slovom i duhom, prisutan svojim idejama u svetskom pozorištu. Savremenik nam je jer je njegovo delo vlasništvo svetskog teatra, jer je prvi raščistio s lažnim tradicijama i epigonstvom, jer je teorijsku misao o teatru uzdigao na nivo nauke, jer danas više ne postoji pisac, glumac, režiser, slikar dekora, pisac muzike, kostimograf ili kritičar ili bilo koji drugi poslenik teatra koji ne poseže za Stanislavskim. Sa Stanislavskim ne zaboravljamo osnovni zadatak pozorišta: igrati dela koja izražavaju nacionalno biće jedne kulture. U njegovom je delu ugrađen osnov vaspitanja onih koji sanjaju humanističku misiju pozorišta. Jer Stanislavski nije još završio borbu protiv malog glumačkog kabotenskog samoljublja, koje srećemo i kod takozvanih velikih glumaca.

Ako je Stanislavski mislio da izvan realizma nema i ne može biti prave i narodne umetnosti, ako je i govorio da su se glumci, odbivši se od realizma, osetili bespomoćnim i lišenim osnove - sve to znači da nije verovao u pozorište koje duboko ne poznaje život, da nije verovao u pozorište kao praznu zabavu ili elitistički poligon posvećen nekim usko estetskim ciljevima.

Stanislavski je naš savremenik po jednoj od vitalnih stvari našeg savremenog pozorišta, jer i mi, danas, sa današnjim iskustvom u pozorišnoj umetnosti i uspostavljanja veza publike i pozorišta, ne možemo očekivati onaj povratni, vaspitni (idejni ili kulturni) uticaj publike na talenat i svest umetnika glumca. Stanislavski je za mnogo vremena predskazao štetu koju pozorište može da nanese kulturi i narodu. O tome mi jugoslovenski pozorišni radnici gotovo nikada ne razmišljamo, niti brinemo, niti znamo radi čega treba da se zabrinemo. Stanislavski je bio najveći borac protiv nezajažljivog diletantizma. Trebalo bi ga još i danas braniti od ortodoksnih i pragmatičara koji su naneli štete primeni metode Stanislavskog.

Njegov teatar jeste »umetnost preživljavanja«, jer je zahtevao od glumaca da »žive a ne igraju« svoje uloge, zahtevao je da budu »u liku« a ne da ga prikazuju, što je sve bilo i moglo da bude sporno za one koji su na pozorište gledali sa drugačije, suprotne tačke gledišta, ali ovako ili onako, Stanislavski i njegovo iskustvo pomažu da precizno i brzo prepoznamo glumački šarž, šmiru i lažnu »teatralnost«, svaku igru bez svojevrsne umetničke intuicije i ličnog stvaralaštva, bez sposobnosti da se pozorišnim znanjem na lični način glumac stvaralački izrazi.

Prepoznajemo i danas takozvanu »igru na publiku«, praznu zabavu, tuđe obrasce, prevaru, tržišnu cenu učestvovanja, banalnu sentimentalnost s »otuđenjem«, prljav vic itd.

Ako bismo prihvatili poznato Koklenovo stanovište da na sceni ne treba preživljavati nego da treba obmanjivati gledaoca, ne bismo osporili najslavnije primere i umetničko dostojanstvo velikog evropskog teatra predstavljanja, jer se u njemu samo drugim putem dostiže »teatralnost« koju je visoko cenio ni sam Stanislavski, ali niko kao Stanislavski nije na tako definitivan način razlučio umetnost od pogibeljnog diletantizma.

Stanislavski je naš savremenik jer je za teatar koji poražava istinitošću, koji uzbuđuje, koji potresa dušu. On, kako rekosmo, poštuje ono drukčije pozorište koje je lepo (efektno), egzotično, avangardno, ambijentalno, antropološko itd., a u naše vreme poznajemo još mnogo vidova takvih »drugih« i drugačijih pozorišta. Naš je savremenik i po tome što smo naučili da cenimo interesantne forme i sadržaje, što smo naslutili vrednost teatra koji potresa i koji se ne iživi u ushićenju, što već znamo vrednosti teatra koji ima produženo dejstvo u gledaocu, koji ne deluje samo jarkošću svojih boja, teatar kome verujemo (dodajmo još i teatar bez koga se ne može), a što nas manje privlači i ostavlja često ravnodušnim, teatar kome se prosto divimo.

Jednom zauvek izrekao je misao da se tananost i dubine ne postižu tehničkim sredstvima, da je u momentu istinskog stvaranja potrebna neposredna pomoć same prirode!

I još jednom treba reći da je svojim Sistemom dao gotove recepte za glumačku ili rediteljsku umetnost, jer su za nas i danas žive reči Konstantina Sergejeviča da je neophodno ne samo »razumeti epohu u kojoj živimo nego i biti čovek te epohe«.

Koliko je Stanislavski živ, koliko je on naš savremenik i koliko Stanislavski, u stvari, živi u modernoj režiji? Koliko je živo učenje Stanislavskog?

Mijač:

Školovan sam u vreme kada je dogmatsko učenje »po Stanislavskom« bilo na snazi. Teško sam se oslobađao zabluda koje su proizašle iz takve pedagogije. Recimo: insistiranje na teoriji odraza, metod prostih fizičkih radnji kao put za glumačko »proživljavanje«, identifikacija glumac-lik... Sve je to ličilo na kolosalni sistem u koji sam neograničeno verovao. A u praksi sam sreo pozorište koje je počivalo na drugim osnovama. Teškoće kroz koje sam prolazio bile su velike. Jednog trenutka sam odlučio da ignorišem sve znanje stečeno na bazi sistema Stanislavskog. Od tada datira moje rediteljsko oslobođenje. Docnije sam shvatio da mi nismo ni izučavali Stanislavskog, jer njegov sistem počiva na upitanosti, proveri, nedovršenosti. On je samo osnova i poziv za nadgradnju, a nikako dogmatski trebnik, kako su nas učili. Ovo saznanje mi je omogućilo da često prepoznajem učenje Stanislavskog kod sebe i kod drugih.

On je toliko inkorporiran u kulturu savremenog pozorišta da mi ne možemo bez njega, a nismo ga svesni. Mi u pozorištu dišemo pomoću Stanislavskog. Ako treba da izdvojim jednu oblast iz tog sistema koju mogu gotovo bez ostatka da prihvatim, odlučio bih se za etiku.

Etika po Stanislavskom je početak svih znanja o glumačkom biću.

http://www.rastko.org.yu/drama/recnik_r ... je-08.html

Seminarski rad: "Sistem - Stanislavski"
Student: Duško Mazalica
Profesor: Nenad Bojić
Banja Luka, 20. 10. 2001. godine

"Dakle,vodiću beleške u obliku dnevnika."

Napomena: Volio bih na početku da se izvinem što sam pokušao da analiziram "Sistem", a dajem sebi za pravo i imam hrabrosti da to kao student četvrte godine glume i učinim.
Uvod

Ono što je mene, kao studenta, glume posebno zainteresovalo u "Sistemu" je način na koji je pisan.Stanislavski u svom uvodu najavljuje :"Dakle, vodiću beleške u obliku dnevnika." i time nas čitaoce upozorava na intiman sadržaj. Dnevnik studenta glume kod profesora Arkadija Nikolajeviča Torcova počinje nakon upisa u školu glume. Mi,čitaoci, se na početku upoznajemo sa prvim problemima, uzbuđenjima i nadama jednog polaznika škole glume. Dok čitamo mi se poistovjećujemo sa glavnim junakom dnevnika i postajemo pasivi učesnici škole glume kod profesora Torcova.

Kao svrhu dnevnika Stanislavski navodi : "Docnije, kad postanem glumac, ove beleške služiće mi kao kompas u teškim momentima rada." i nagovještava da će mnogi profesori glume, po uzoru na "Sistem", preporučivati svojim studentima da tokom studija glume pišu dnevnik. Sam Stanislavski piše "Sistem" i iz ugla profesora i iz ugla studenta (jer je sumirao bilješke iz čitave karijere), pa nam ponekad djeluje kao unutrašnji dijalog. To nam otkriva njegov istraživački karakter-osobu koja je u svojoj karijeri stalno sebi postavljala pitanja.

U predgovoru, od strane pisca, mi smo upozoreni:

1. "Terminologiju koju upotrebljavam u ovoj knjizi nisam ja izmislio; nju su usvojili u praktičnom radu sami učenici i glumci početnici.Oni su u samom radu određivali svoja stvaralačka osećanja verbalnim nazivima."
2. "O umetnosti treba govoriti i pisati prosto, razumljivo. Visokoučene reči plaše učenika. One uzbuđuju mozak, a ne srce."
3. "...morao sam da tražim za ovu knjigu naročiti oblik, koji će pomoći čitaocu da oseti ono o čemu se piše."
4. "Dramska škola o kojoj govorim u knjizi i ljudi koji se u njoj pojavljuju ne postoje u stvarnosti."

"Umetnost preživljavanja"

Ovo poglavlje ne postoji u knjizi,ali je vrlo važan pojam i postao je prepoznatljivost škole Stanislavskog. U sadržaju ste pročitali, a i ovde vam otkrivam da će u ovom radu biti skoro svi podnaslovi kao u knjizi. Umetnuti podnaslov je postavljen i podcrtan kao ključ u čitanju "Sistema", a izostavljeni nisu nevažni.
"-Šta je to umetnost preživljavanja? - zainteresovao sam se ja.
-Vi ste je poznali po sopstvenom iskustvu. Pa ispričajte nam kako ste osetili te trenutke istinskog stvaralačkog raspoloženja." Stanislavski postavlja sebi pitanje na koje ne daje direktan odgovor. On ispisuje dijalog koji je mogao da se desi u njegovoj karijeri. To je dijalog koji je rezultat njegovog istraživačkog rada, a takođe recept za buduće profesore glume - "kako podstaknuti". Na kraju dijaloga on sumira utiske i daje djelimičan odgovor, a sa druge strane potpuno usmjerava u daljem istraživanju. "...najbolje je kad je glumac sav zahvaćen komadom.Tada on mimo volje živi životom uloge, ne primjećujući šta radi, i sve dolazi samo, podsvesno.No, na žalost, mi ne umemo takvim stvaralaštvom uvek da upravljamo......Za to postoje naročita sredstva psihotehnike, koja mi imamo da izučimo.Wihov je značaj u tome da se svesnim, posrednim putem i uvuče u stvaralaštvo i podsvest.Nije uzalud jedna od glavnih osnova naše umetnosti preživljavanja princip: "Podsvesno stvaralaštvo prirode kroz svesnu psihotehniku glumca."(Podsvesno kroz svesno, refleksno kroz voljno.) Ostavimo sve što je podsvesno čarobnici prirodi, a obratimo se onome što je nama prisrupačno - svesnim prilaženjem stvaralaštvu i svesnim načinima psihotehnike. Oni nas, pre svega, uče da, kada podsvesno pristupa poslu, treba umeti ne smetati mu." Time Stanislavski jasno rasčlanjuje scenski zanat od talenta a istovremeno ih objedinjuje.Za njega je scenski zanat predmet istraživanja a cilj istrage je rezultat podsvjesnog.Taj proces je umjetnost preživljavanja i on je opisan kroz čitavu knjigu.
Radnja "kad bi", "date okolnosti"

"Sve što se dešava na pozornici, mora da se dešava radi nečeg."
"Na pozornici treba biti aktivan.Radnja, aktivnost - eto na čemu se gradi dramska umetnost.Sama reč "drama" na starogrčkom znači "radnja".Na latinskom njoj odgovara reč "actio", a to je reč čiji je koren - "act" - prešao u naše reči : "aktivnost", "aktjor", "akt".I tako je drama na pozornici radnja, radnja koja se dešava pred našim očima, a glumac koji je izašao na pozornicu je onaj koji radi."
"Vrednost umetnosti određuje njena duhovna sadržina.Zbog toga ću ja unekoliko izmeniti svoju formulu i reći ću ovako: na pozornici je potrebno biti aktivan - unutrašnje i spoljašnje. Time se ispunjava jedna od glavnih osnova naše umetnosti, koja se sastoji u aktivnosti i delatnosti našeg scenskog stvaralaštva i umetnosti." "Na pozornici ne treba biti aktivan "uopšte", radi same akcije, već treba biti aktivan opravdano, celishodno i produktivno."
Uobrazilja

"Za umetnost je, po samoj njenoj prirodi, potrebna umetnička zamisao, što i jeste, u prvom redu, delo piščevo.Zadatak glumca i njegove stvaralačke tehnike sastoji se u tome da zamisao komada preobrati u umetničku scensku stvarnost.U tom procesu ogromnu ulogu igra naša uobrazilja."
"Odlučite kuda biste hteli u mislima da se preselite - obratio se Arkadije Nikolajevič meni - gde će se i kada dešavati radnja.
- U mojoj sobi uveče - rekao sam
- Odlično - odobrio je Arkadije Nikolajevič. - Neznam kako biste vi to učinili, ali za meni bi bilo neophodno, da bi se osetio u zamišljenom stanu, najpre u mislima da se popnem stepenicama, da zazvonim na ulaznim vratima, jednom riječju - da izvršim čitav niz uzastopnih, logičnih radnji. Pomislite na kvaku vrata koju treba pritisnuti. Setite se kako se ona pokreće, kako se vrata otvaraju i kako vi ulazite u svoju sobu. Šta vidite ispred sebe?
- Desno - orman, umivaonik...
- A levo?
- Divan, sto...
- Probajte da pođete po sobi i da živite u njoj. Zašto ste se namrštili?
- Našao sam na stolu pismo, setio sam se da na njega još nisam odgovorio i zastideo sam se.
- Dobro ! Očevidno vi sad možete reći : "Ja jesam u svojoj sobi!"
- Šta znači: " ja jesam"? - upitali su učenici.
- "Ja jesam" na našem jeziku znači to da sam ja sebe postavio za centar zamišljenih uslova života, u svetu zamišljenih stvari, i počinjem da radim kao da sam to zaista ja, sa osećanjem pune odgovornosti."
"Kraće govoreći nama je potrebna neprekinuta linija ne prostih već ilustrovanih datih okolnosti."
"Svaka zamisao uobrazilje mora biti tačno opravdana i čvrsto utvrđena. Pitanja : ko, kada, gde, zašto, radi čega, kako koja mi postavljamo sebi da bismo pokrenuli uobrazilju, pomažu nam da stvorimo sve određeniju i određeniju sliku zamišljenog, prividnog života."
Scenska pažnja

"Maharaxa je sebi birao ministra. On će uzeti onoga koji prođe po zidu oko grada sa velikim sudom do vrha napunjenim mlekom, a da ne prospe ni kapi. Mnogi su išli, a usput su ih zvali, plašili ih, razbijali im pažnju i oni su prosipali mleko.
- "To nisu ministri" - govorio je maharaxa.
Ali je sad pošao jedan. Ni uzvici, zastrašivanja, ni lukavstva nisu mogli da odvoje njegov pogled od prepunog suda.
- "Pucajte" - uzviknuo je gospodar.
Pucali su, ali ni to nije pomoglo.
- "To je ministar" - rekao je maharaxa.
- "Jesi li čuo uzvike ?" - pitao ga je on.
- "Ne!"
- "Jesi li video kako su te zastrašivali?"
- "Ne ! Ja sam gledao na mleko."
- "Jesi li čuo pucanje? "
- "Ne, gospodaru. Ja sam gledao na mleko."
Eto šta znači biti u krugu! Evo šta je prava pažnja, i to ne u mraku već na svjetlosti! - završio je priču Torcov."
Oslobođenje mišića

"Torcov je tražio da svaka poza bude ne samo proverena sopstvenim kontrolorom i mehanički oslobođena od naprezanja, već da ima podlogu u zamisli uobrazilje, datim okolnostima i "kad bi". Od tog trenutka ona prestaje da bude poza kao takva, dobija aktivni zadatak i postaje radnja. Prema tome, dopustite da podignem ruku i kažem sebi:
Kad bih ja stajao ovako, a nada mnom na visokoj grani visila breskva, kako bi trebalo da postupim i šta da uradim, da je uberem?
Treba poverovati u tu zamisao i odmah će se radi životnog zadatka - ubrati breskvu - mrtva poza preobratiti u živu, istinsku radnju. Osetite samo istinu u toj radnji i odmah će vam sama priroda doći u pomoć: nepotrebno naprezanje će oslabiti, a nephodno će ojačati i to će se desiti bez saradnje svesne tehnike. Na pozornici ne treba da bude nikakvih poza bez podloge."
Parčad i zadaci

"Delenjem komada i uloge na malu parčad dopušteno je samo kao privremena mera - upozorio je Torcov. Komad i uloga ne mogu dugo ostati u tako isitnjenom obliku, u takvom "iverju". Razbivena statua i slika isečena u parčad nisu umetnička dela, ma kako bili lepi njihovi pojedini delovi. Sa malom parčadi mi imamo posla samo u procesu privremenog rada, a u stvaralačom trenutku ona se sjedinjuju u veliku parčad, pri čemu se njihov obim dovodi do maksimuma, a količina do minimuma : ukoliko krupnija parčad, utoliko ih je manje po količini, a što ih je manje, utoliko je lakše njihovom pomoći zahvatiti ceo komad i ulogu u celini."
"Tehnika procesa delenja na parčad dosta je jednostavna. Postavite sebi pitanje: "Bez čega ne može da bude komad koji je pred nama?" - posle toga počnite da se sećate njegovih glavnih etapa, ne ulazeći u detalje."
"Zadatak daje glumcu svest o njegovom pravu da izađe na pozornicu, da ostane na njoj i da tamo živi svojim životom koji je istovetan sa ulogom."
"- Pod rečima "potrebni zadaci" ja podrazumevam:
1. Pre svega one zadatke koji su na našoj, glumačkoj srani rampe, a ne na onoj njenoj strani gde je publika. Drukčije rečeno, zadatke koji se odnose na komad, koji su upravljeni partnerima, tumačima drugih uloga, a ne gledaocima koji gledaju iz partera.
2. Zadatke samoga glumca - čoveka istovetne sa zadacima uloge.
3. Stvaralačke i umetničke zadatke, to jest one koji pomažu ispunjenju osnovnog cilja umetnosti: stvaranju "života ljudskog duha uloge" i njegovom umetničkom manifestovanju.
4. Istinske, žive, aktivne, ljudske zadatke koji pokreću ulogu napred, ane glumačke, uslovne, mrtve, koji nemaju veze sa ličnošću iz dramskog dela, već su uzeti samo toga radi da zabave gledaoca.
5. Zadatke kojima može da poveruje sam glumac i njegovi partneri i gledalac koji posmatra.
6. Zadatke koji stvaraju zanos i uzbuđenje i koji mogu da probuda proces istinskog preživljavanja.
7. Određene zadatke, to jest, tipične za ulogu koja se igra, ne približno već savršeno određene, vezane sa samom suštinomdramskog dela.
8. Sadržajne zadatke koji odgovaraju unutrašnjoj suštini uloge, a ne plitke, koji idu po površini komada."
Osećanje istine i vera

"Iluzija o istinskom životu, koju deca stvaraju u igri tako je jaka da im je teško da se vrate od nje u stvarnost. Ona stvaraju za sebe radost od svega što im dođe pod ruku.Treba samo da kažu sebi "kobajagi" i zamisao već živi u njima. Dečije "kobajagi" je mnogo jače od našeg magičnog "kad bi". Dete ima još jedno svojstvo, koje mi treba da primimo od njega: deca znaju ono u šta mogu da veruju i ono što ne treba da vide."
Emocionalno pamćenje

"Magično "kad bi", date okolnosti, zmisli uobrazilje, parčad i zadaci, objekti pažnje, istina i vera unutrašnjih i spoljnih radnji davali su nam, na kraju krajeva, odgovarajuće mamce (pokretače). Na taj način sav školski rad koji smo do sad uradili, doveo nas je do mamca, a oni su potrebni za pokretanje emocionalnog pamćenja i ponovljenih osećanja.Mamci su glavna sredstva u oblasti rada naše psihotehnike. Vezu mamca sa osjećanjem treba potpuno iskoristiti utoliko pre što je ona normalna i prirodna. Glumac mora da zna da se neposredno odaziva na mamce (pokretače) i da njima vlada kao virtuoz dirkama klavira: zamislite nešto zanimljivo - ili zadatak o ludaku, ili o srušenom avionu, ili o spaljivanju novca - i odmah iznutra plane nekakvo osjećanje."
Glavni zadatak i osnovna radnja

"Svaka radnja nailazi na protivradnju, pri čemu ova druga izaziva i pojačava prvu. Zbog toga u svakom komadu, uporedo sa osnovnom radnjom, u obratnom pravcu ide njoj u susret neprijateljska kontra osnovna radnja. To je dobro i mi treba da pozdravimo tu pojavu, jer protivradnja izaziva prirodno niz novih radnji. Nama je potreban taj stalni sudar: on rađa borbu, svađu, spor, čitav niz odgovarajućih zadataka i njihovih rješenja. On izaziva aktivnost i delatnost, koja je osnova naše umetnosti."