Seminarski rad: "Nadrealizam"
Student: Aleksandra Spasojević
Profesor: Nenad Bojić
Asistent: Željko Mitrović
Banja Luka, 22. 2. 2001. godine
Pozicija nadrealizma

Ceo jedan svet protiv celog jednog sveta.
Svet beskonačne dijalektike i dinamičke konkretizacije protiv sveta mrtvačke metafizike i apstraktne i zadrigle statičnosti. Svet oslobođenja čoveka i nesvodljivosti duha protiv sveta represije, svođenja, moralne i druge kastracije. Svet neodoljivog nekoristoljublja protiv sveta posesije, konfora i konformizma, kukavne lične sreće, osrednje sebičnosti, svih kompromisa.

Uprkos svega, ovaj nepomirljivi konflikt na planu čoveka i čoveka, moralno obeležava danas ličnosti, bez ostatka i bez opraštanja. On je više no činjenica, on je odlučujući faktor.

Taj moralni kriterijum, koji na prvo mesto ističemo i koji ćemo isticati stalno kao najpresudniji, ne zavisi od nekakvog statičkog uzakonjenja dobra i zla, već je uslovljen procesom dijalektičkog postojanja, prevratničkim razvojem čovekovog okončavanja. Polazeći od izvornih, nagonskih, i u osnovi nesvodljivih zahteva čoveka, taj moralni princip nošen je, i nosi nas neodoljivo i sa sve većom svešću o celosti i nerazdeljivosti kompleksne i protivurečne stvarnosti, ka apsolutnosti jedne granične ideje slobode, uvek obnavljane. Neka bude jasno, bar jednom, da smo mi odgovorni samo pred ovim revolucionarnim determinizmom morala.

Nadrealizam predstavlja jednu dejstvujuću, aktivnu konfrontaciju, jednu parajuću koordinaciju izvesnih prekretničkih doktrina i metoda, i izvesnih pojedinačnih negacija i zahteva jednog potpunog i bespovratnog izražavanja. Ta koordinacija nije pomirljivo sabiranje karakteristika ili traženje jedne utapkane jednačine za svakog i ni za kog, već jedno dramatično suočavanje i, u tom dijalektičkom prožimanju suprotnosti, u tom povračenju svih posledica, jedno bezobzirno, jedno konačno iscrpljivanje i pregorevanje svega što se ne užljebljuje u neumoljivi mehanizam konkretnog i univerzalnog postajanja.

Vreme je da sebi čovek daje pravo a ne da ga traži. Na putu konkretizacije čoveka, te idejne integracije naše totalne upornosti, nama je jasno da pred svim onim što je na tom putu otpor ili smetnja, naš revolt može jedino da uzme karakter delujuće, neprestane, rušilačke akcije. Ma koliko taj granični cilj, koji se obelodanjuje tek u samom kretanju ka njemu, i u tom kretanju obnavlja, ma koliko on bio apsolutan i nedostižan, i tim više, naše prodiranje moralo je uzimati sve jasniji i sve jači, sve precizniji izgled napada na sve ono čime je čovek uporno odstranjivan od svoje najdublje, od te svoje opasne, prave moralne sadržine.

Nadrealizam se začeo i formirao u Francuskoj kao nastavak i prevazilaženje dadaizma, koji su lansirali pisci oko časopisa "Literatura" (1919-1924), pod uredništvom Luja Aragona, Andre Bretona i Filipa Supoa, a koji je bio prenesen iz Švajcarske, pod voćstvom Tristana Cara.

Nadrealizam će ostaviti dubokog traga u francuskoj književnosti i nastaviti da živi i posle II svetskog rata i formalno kao grupa i, još više, kao književni stil koji je nekim svojim prosedima ušao u osnove moderne književnosti, naročito moderne lirike.

Nadrealizam je, isto kao i ekspresionizam, futurizam i dadaizam, nastao u otporu prema dotadašnjoj i literaturi i kulturi i životu uopšte, naročito društvenom. Od svih modernih pokreta, tzv. -izama, nadrealizam je imao najnaglašeniju socijalno-revolucionarnu crtu, naročito posle "Drugog nadrealističkog manifesta" (1929. godine), kada je i nadrealistički časopis promenio ime u "Nadrealizam u službi revolucije" (1930) i kada se nadrealistički pokret stavlja na stranu Oktobarske revolucije i SSSR-a. Osnovna nadrealistička teza od nastanka pokreta: Remboova krilatica - "Izmeniti život!" menja se tada u Marksov zahtev - "Izmeniti svet!". Na taj način, nadrealizam je od svih modernih pravaca bio najviše zasnovan na dvema bitnim tendencijama: na rušilačkom revoltu i na konstruktivnoj akciji, dok je kod ostalih pravaca ona prva tendencija bila naglašenija i često i jedina.

Prvi nadrealistički tekst objavio je Breton još 1919. godine u "Literaturi" pod naslovom "Magnetska polja".

I nadrealizam je imao svoje prethodnike, svoje filozofske utemeljivače, kao i glavne predstavnike. Sami nadrealisti su kao svoje dalje ili bliže pretke navodili: anonimne tvorce srednjovekovnih lakrdija, "crni ili gotski roman" XVIII veka, markiza De Sada (1740-1814), njemačke romantičare, Žerara de Nervala (1808-1855), Bodlera, Remboa, Lotreamona (1846-1870), Malarmea, Uismansa i Sen-Pol-Rua (1861-1918) i Gijoma Apolinera (1880-1918), neposrednog preteču nadrealizma. Na psihološko-filozofskom planu osnovu njihovog shvatanja izvora poezije činila je psihoanaliza Sigmunda Frojda (1856-1939), a kasnije, u vezi sa socijalizacijom nadrealizma, i Hegel (1770 - 1831) i Karl Marks (1818 - 1883). Od književnika i književnih ostvarenja nadrealizma treba istaći: "Seljaka iz Pariza" (1926) i "raspravu o stilu" Luja Aragona; "Umetnost i smrt" (1929) Antoana Artoa; "Nađu" (1928), "Spojne sudove" (1932) i "Ludu ljubav" (1937) Andre Bretona; "Slobodu ili ljubav" (1927) Robera Desnoa; "Umreti da se ne bi umrlo" (1924), "Javnu ružu" (1934) Pola Elijara.

Paralelno sa nadrealizmom u Francuskoj razvijao se ovaj pokret i u srpskoj književnosti. I njemu su prethodili srpski modernisti iz perioda neposredno posle Prvog svetskog rata, koji su se uključili u pokret evropskog i jugoslovenskog ekspresionizma (Miloš Crnjanski, Stanislav Vinaver, Jovan Popović, Risto Ratković i dr.), a neposredne preteče su mu bili Rastko Petrović (1898 - 1949) i krug pesnika oko časopisa "Putevi" (1922-4) i "Svedočanstva" (1924-5). Urednici i saradnici ovih časopisa (Marko Ristić, Rastko Petrović, Miloš Crnjanski, Milan Dedinac, Dušan Matić, Aleksandar Vučo i dr.) upoznavaće srpsku književnu javnost sa zbivanjima u francuskoj književnosti i sa rađanjem nadrealističkog pokreta, a u isto vreme objavljivaće i svoje tekstove u nadrealističkom duhu. Prvi članak o nadrealizmu, iz pera Marka Ristića, objavljen je u prvom broju "Svedočanstva".

Godine 1931. Koča Popović i Marko Ristić objavljuju "Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog", najznačajniji teoretski tekst srpskog nadrealizma, u kome je učinjen pokušaj spajanja frojdizma sa marksizmom. "Nacrt" i nekoliko brojeva novog nadrealističkog časopisa "Nadrealizam danas i ovde" (1931 - 1932) označavaju i kraj nadrealističkog pokreta u Srbiji: najveći broj srpskih nadrealista pridružuje se pokretu "'socijalne literature", a neki među njima bivaju hapšeni već krajem 1932. i tokom 1933. godine i osuđeni na robiju kao komunisti.

Predstavnici nadrealističkog pokreta u Srbiji dali su nekoliko značajnih književnih ostvarenja: "Javnu pticu" i "Marsijasa" (1927) Milana Dedinca (1902 - 1967); "Bez mere" (1928), "Marginalije", I-IV (1929), "Turpitudu" (1938) Marka Ristića (r. 1902); "Koren vida" (1928) i "Humor zaspalo" (1932) Aleksandra Vuča (r. 1897), i naročito posleratna dela nekih istaknutih pisaca kojima je nadrealizam značio veliko književno iskušenje i iskustvo: zbirke eseja Marka Ristića, zbirke pesama Dušana Matića (r. 1898), zbirke pesama i romani Oskara Daviča i druga.
Manifest nadrealizma - Andre Breton

Toliko daleko ide vera u život, u ono što je u životu najkrhkije, razume se realni život, da se na kraju ta vera gubi. Čovek, taj nepopravljivi sanjar, iz dana u dan sve nezadovoljniji svojom sudbinom, s mukom barata predmetima, kojima je bio primoran da se služi, a koje mu je pribavila njegova ravnodušnost ili njegov napor, gotovo uvek njegov napor, jer, on je pristao da radi, bar nije odbio da stavi na kocku svoju sreću (ono što on naziva svojom srećom!). Sada je postao sasvim skroman: on zna s kojim je ženama bio, u kakve se sve avanture nije uvaljivao; njegovo bogatstvo ili njegovo siromaštvo ne znače mu ništa, u tom pogledu ostaje dete koje se tek rodilo, a što se tice odobravanja njegove savesti ili ne, shvatam zašto mu do nje nije ni najmanje stalo. Ako je sačuvao nešto lucidnosti, on može jedino da se okrene svom detinjstvu koje, ma koliko da su ga unakazili revnosni ukrotitelji, ne izgleda mu ništa manje puno draži. Tu odsustvo svake poznate stege pruža perspektivu nekoliko života vođenih uporedo; on se ukorenjuje u tu iluziju; on želi da upozna samo lakoću, trenutnu, krajnju, svih stvari. Svakoga jutra deca polaze bezbrižna. Sve je dostižno, i najgori materijalni uslovi su izvanredni. Šume su ili bele ili crne, nikad se neće spavati.

Međutim, istina je da se ne bi moglo ići tako daleko, ne radi se samo o razdaljini. Pretnje se gomilaju, čovek popušta, napušta deo zemljišta koji treba osvojiti. Toj se mašti, koja nije htela da zna za međe, ne dopušta više da dela sem po zakonima jedne proizvoljne korisnosti; ona ne može da preuzima duže tu ponižavajuću ulogu, i, negde oko dvadesete godine uglavnom, radije prepušta čoveka njegovoj sudbini bez svetlosti.

Ako i pokuša, kasnije, s vremena na vreme, da dođe k sebi, pošto je osetio da malo po malo gubi svaki razlog življenja, nesposoban kao što je opstao da bude na visini izvesne izuzetne situacije kao što je ljubav, teško će mu to poći za rukom. Jer on telom i duhom otsada pripada jednoj prekoj, praktičnoj potrebi koja ne trpi da bude izgubljena iz vida. Svim njegovim pokretima nedostajaće zamah, a svim njegovim mislima širina. Od onog što mu se dešava i što može da mu se desi on će sebi davati računa samo o onome što povezuje taj događaj sa gomilom sličnih događaja, događaja u kojima nije učestvovao, sa promašenim događajima. Šta kažem, on će o tome suditi prema jednom od tih događaja, uspokojeniji više no ostali njegovim posledicama. On u njemu, ni pod kakvim izgovorom, neće videti svoj spas.

Draga mašto, ono što u tebi najviše volim, to je što ne praštaš.

Jedino me još od svega zanosi reč sloboda. Smatram tu reč sposobnom da neograniceno održava oprobani ljudski fanatizam. Ona besumnje odgovara mojoj jedinoj legitimnoj težnji. Među toliko nemilosti koje nasleđujemo, moramo itekako priznati da nam je ostavljena najveća sloboda duha. Na nama je da je ne zloupotrebimo teško. Svesti maštu na ropsko pokoravanje, čak i kad bi se radilo o onome što se grubo naziva srećom znači izmaknuti svemu što čovek u dubini sebe sama nalazi kao vrhovnu pravednost. Jedino me mašta obaveštava o onome što može biti i to je dovoljno da malo digne strašnu zabranu; a dovoljno i da joj se ja prepustim bez strepnje da ću se prevariti (kao da se čovek može prevariti više). Gde ona počinje da postaje rđava i gde se zaustavlja sigurnost duha? Za duh, mogućnost da luta nije li pre prilika za dobro?

Ostaje ludilo, "ludilo za ludnicu" kako se to lepo reklo. To ludilo ili neko drugo... Svako zaista zna da ludaci duguju svoje zatvaranje samo jednom malom broju legalno kažnjivih postupaka i da bez tih postupaka njihova sloboda (ono sto se vidi od njihove slobode) ne bi došlo u pitanje. Da su oni, u bilo kojoj meri žrtve svoje mašte, spreman sam da priznam u tom smislu da ih ona navodi na nepridržavanje izvesnih pravila, izvan kojih se vrsta oseća pogođenom, saznanje koje svaki čovek plaća. Ali ljudska ravnodušnost koju oni pokazuju prema kritici koja dolazi s naše strane o njima, pa i prema raznim kažnjavanjima koja se na njih primenjuju, dopušta da se na njih pretpostavi da oni crpe veliko okrepljenje u sopstvenoj mašti, da dovoljno uživaju u svom zanosu da mogu podneti da je ono vredno samo za njih...

* * *

Sasvim je opravdano Frojd usmerio svoju kritiku na snove. Neprihvatljivo je, zaista, da je taj značajan deo psihičke aktivnosti (jer, bar od rođenja čoveka do njegove smrti, misao ne pruža nikakvo rešenje kontinuiteta, zbir trenutaka sna, sa gledišta vremena, čak ako se uzme u obzir samo čist san, san spavanja nije manji od zbira trenutaka stvarnosti, ograničimo se da kažemo: trenutaka jave), još uvek tako malo privukao pažnju. Krajnja razlika u ozbiljnosti, u važnosti, koju predstavljaju za običnog posmatrača događaji jave i događaji sna, oduvek me je začuđavala. Jer je čovek, kad prestane da spava, pre svega igračka svog pamćenja, i jer u normalnom stanju pamćenje uživa da mu bledo ocrtava događaje iz sna, da lišava san svake trenutne posledice, i da pokreće jednu determinantu iz tačke na kojoj veruje, nekoliko časova ranije, da je bio stavio: tu čvrstu nadu, tu brigu. Ima iluziju da nastavlja nešto što vredi truda da se nastavi. Tako je san sveden na jednu zagradu, kao i noć. Ovo jedinstveno stanje stvari čini mi se da nameće neka razmišljanja.

U granicama u kojima se odigrava (nek bude da se odigrava) po svemu sudeći san je neprekidan i nosi trag organizovanosti. Samo pamćenje uzima sebi pravo da od njega pravi isečke, da ne vodi računa o prelazima i da nam prikazuje pre seriju snova nego san. Isto tako mi imamo u svakom trenutku o stvarima samo jasno određenu predstavu čije je koordiniranje stvar volje (Treba voditi računa o gustini sna. Zadržavam u pamćenju, uglavnom, samo ono što mi dolazi iz njegovih napovršnijih naslaga. Ono što u njemu najviše volim da uočim, to je sve ono što prilikom buđenja potone, sve ono što mi ne ostaje od zbivanja tog prethodnog dana, tamno lisće, idiotske grane. U "stvarnosti", isto tako, radije padam.). Važno je primetiti da nam ništa ne dopušta da vršimo još veće rasturanje sastavnih elemenata sna. Žalim što o tome moram da govorim prema jednoj formuli koja u načelu isključuje san. Kad će jednom doći zaspali logičari i filozofi? Hteo bih da spavam da bih se mogao predati spavačima, kao što se predajem onima koji me čitaju, širom otvorenih očiju; da bih prestao da dajem prednost u toj oblasti svesnom ritmu svoje misli. Moj san ove poslednje noći možda nastavlja san prethodne noći i možda će sledeće noći biti nastavljen sa nepogrešivošću dostojnom pohvale. To je lako moguće, kako se to kaže. I pošto nije nikako dokazano da čineći to stvarnost koja me opseda nastavlja da postoji i u stanju sna, da ne pada u zaborav, zašto ne bih dopustio snu ono što ponekad odbijam stvarnosti, samu tu vrednost o izvesnosti u samu sebe, koja, u svoje vreme, nije izložena mome poricanju? Zašto ne bih očekivao od nagoveštaja sna više nego što očekujem od jednog svakog dana sve višeg stepena svesti? Zar i san ne bi mogao da se primeni u rešavanju osnovnih pitanja života. Da li su ta pitanja ista u jednom slučaju kao i u drugom i da li su, u snu, već tu? Da li je san manje opterećen sankcijama nego ostalo? Starim, i više od stvarnosti kojoj verujem da se podvrgavam, možda me san, ravnodušnost prema njemu, stari.

Vraćam se, još jednom, u stanje jave. Primoran sam da ga smatram pojavom interferencije. Ne samo što duh u tim okolnostima svedoči o čudnoj težnji ka dezorijentaciji (reč je o lapsusima i raznim nehotičnim pogreškama čiju tajnu počinje da nam otkrivaju), već još i ne izgleda da se, u svom normalnom funkcionisanju, potčinjava ičem drugom do sugestijama koje mu dolaze iz te duboke noći kojoj ga preporučujem. Ma koliko valjano opremljena njegova ravnoteža je relativna. Jedva se usuđuje da se izrazi, a ako to čini ograničava se na to da utvrdi da neka ideja neka žena ostavlja utisak na njega. Kakav utisak, ne bi nikako umeo to da kažem, on time ispoljava svoj subjektivizam i ništa više. Ta ga je misao, ta ga je žena zbunila, ona ga navodi na manje strogosti. Njeno je delovanje tako. Na njoj je da ga za trenutak izdvoji iz njegovog stanja razbucavanja i da ga prenese na nebo gde se kristališe, pretvara u divan kristal koji on može da bude, i koji to jeste. U nedostatku drugog, on tada priziva slučaj, božanstvo mračnije od ostalih kome pripisuje sve svoje zabludelosti. Ko može da mi kaže da ugao pod kojim se pojavljuje ta ideja koja ga dira, da ono što voli u oku te žene nije upravo ono što ga vezuje za njegov san, što ga povezuje sa podacima koje je svojom greškom pogubio? I kad bi bilo drukčije, za šta sve, možda, ne bi bio sposoban? Ja bih hteo da mu dam ključ od tog hodnika.

Duh čoveka koji sanja potpuno se zadovoljava onim što mu se dešava. Mučno pitanje mogućnosti ne postavlja se više. Ubij, leti brže, voli koliko ti se sviđa. A ako umreš nisi li siguran da se nećeš možda probuditi iz mrtvih? Pusti se da te vode, događaji ne podnose da ih odlažeš. Nemaš imena. Lakoća svega je neprocenjiva.

Koji um, pitam, toliko širi od drugog da daje snu taj prirodni tok i čini da prihvatam ne oklevajuci gomilu epizoda čija bi me čudnovatost u času kad pišem zgranula? A ipak mogu da verujem svojim očima, svojim ušima; taj divni dan je došao, taj vrag je progovorio.

Ako je buđenje čovekovo oporije, ako ono tako dobro prekida čaroliju, onda je to zato što su mu nametnuli jadnu ideju o ispaštanju.

Od trenutka kad budu podvrgli jednom metodičnom ispitivanju, kad se sredstvima koja tek treba utvrditi, uspe da prikaže san u svojoj integralnosti, (a to pretpostavlja disciplinu pamćenja koja se proteže na čitave generacije; počnimo, ipak, registrovanjem najupadljivijih činjenica), kad se njegova krivulja bude ocrtala sa neuporedivom pravilnošću i opširnošću, možemo očekivati da će tajne koje i nisu tajne, ustupiti mesto velikoj Tajni. Ja verujem u buduće razrešenje tih dvaju stanja, prividno toliko protivurečnih, stanja sna i jave, u neku vrstu apsolutne stvarnosti, nadrealnosti, ako se tako može reći. Tom osvajanju ja težim, siguran da u njemu neću uspeti,ali nimalo ne vodeći racuna o svojoj smrti da ne bih već bar malo poveo računa o radostima jednog takvog posedovanja.

Prica se da je svakog dana, u trenutku kad tone u san, Sen-Pol-Ru davao nekada da se na vratima njegovog zamka u Kamareu stavi tablica na kojoj se moglo pročitati: Pesnik radi.

Imalo bi još mnogo da se kaže, ali usput ja sam hteo samo da ovlaš dodirnem jedan predmet koji bi sam zahtevao veoma dugo izlaganje i sasvim drukčiju rigoroznost: na to ću se vratiti. Za sada moja namera bila da mržnju prema čudesnom koja hara u izvesnim ljudima osudim i njihovu nameru da ga izvrgnu podsmehu. Recimo kratko i jasno: čudesno je uvek lepo, čak je čudesno i jedino lepo.

* * *

Jedan čovek, dosadan bar koliko i ja, Pjer Reverdi pisao je:
"Slika je čista kreacija duha.

Nju ne može roditi neko poređenje već zbližavanje dveju manje više udaljenih realnosti.

Što udaljeniji i verniji budu odnosi dveju zbliženih realnosti, utoliko će slika biti jača - i utoliko više će imati emotivne i poetske stvarnosti... itd."

Ove reči, mada sibilinske za laike, otkrivale su vrlo mnogo, i ja sam dugo o njima razmišljao. Ali je slika od mene bežala. Reverdijeva estetika, estetika sasvim posteriorna, navodila me je na to da posledice smatram uzrocima. U tom međuvremenu sam bio prinuđen da konačno odustanem od svog gledišta.

Jedne večeri, dakle, pre no što sam zaspao, razabrao sam, toliko jasno naglašenu, da bi je bilo nemoguće promeniti i jednu reč, ali ipak oslobođenu šuma svakog glasa, jednu dosta čudnu rečenicu, koja je dopirala do mene ne noseći traga o zbivanjima, u koja sam, po priznanju moje svesti, bio umešan u tom trenutku, rečenicu koja mi se učinila upornom, rečenicu, usuđujem se da kažem, koja je lupala u okno. Brzo sam je shvatio i spremio se da pređem preko nje kad me njen organski karakter zadrža. U istinu, ta me je rečenica čudila; nisam je nažalost zapamtio do danas, bilo je to nešto kao: "Postoji jedan čovek presečen nadvoje prozorom", ali u to nije moglo biti sumnje, pošto ju je pratila slaba vizuelna predstava jednog čoveka koji korača, presečen po sredini prozorom pod pravim uglom sa osovinom njegovog tela. Nesumnjivo bilo je to jednostavno ispravljanje u prostoru čoveka koji stoji nagnut po prozoru. Međutim, kako je taj prozor sledio pomeranje čoveka, shvatio sam da sam imao posla sa slikom dosta retkog tipa i ubrzo jedino sam mislio kako da je uključim u svom materijal pesničke konstrukcije. Samo što sam joj ukazao to poverenje a ona međutim ustupi mesto gotovo neprekidnom nizu rečenica koje su me ne manje iznenađivale i ostavljale me pod utiskom takve proizvoljnosti da mi se moć vladanja nad samim sobom učinila iluzornom, i da sam mislio jedino kako da dokrajčim taj neprekidni spor koji se vodio u meni (Knut Hamsun stavlja u zavisnost od gladi tu vrstu otkrovenja kome sam podlegao, i možda ne greši - činjenica je da ja u to vreme nisam jeo svakog dana. U svakom slučaju to su iste pojave o kojima on priča ovim recima: "Sutradan probudio sam se vrlo rano. Još je bila noć. Oči su mi bile odavno otvorene kad čuh kako zidni sat iz stana sa donjeg sprata otkucava pet sati. Htedoh ponovo da zaspim, ali ne uspeh, bio sam potpuno budan i hiljadu stvari vrzmalo se po glavi. Odjednom mi naiđe nekoliko dobrih sklopova rečenica koji su se mogli upotrebiti u nekoj literarnoj skici, u nekom podlistku; najednom slučajno nađoh vrlo lepe rečenice, kakve nikad nisam bio napisao. Lagano sam ih ponavljao reč po reč, bile su izvanredne. I stalno su dolazile. Digoh se, uzeh hartije i olovku sa stola iza kreveta. Bilo je to kao da se neka vena presekla u meni jedna reč je sledila drugu, zauzimala njeno mesto, prilagođavala se situaciji, prizori su se nagomilavali, radnja se odvijala, replike su vrcale u mojoj glavi, ogromno sam uživao. Misli su mi dolazile tako brzo i nastavljale da tako obilno teku, da sam gubio mnogo tananih detalja, jer moja olovka nije mogla da ide tako brzo, a ipak sam se žurio, s rukom stalno u pokretu, nisam gubio trenutka. Rečenice su i dalje bujale u meni, bio sam obuzet svojim sižeom."). ...

NADREALIZAM, (m) Čist psihički automatizam kojim se želi da izrazi, bilo usmeno, bilo pismeno, bilo na ma koji drugi način, stvarno delovanje misli. Diktat misli, u odsustvu svake kontrole koju bi vršio razum, izvan svake estetske ili moralne preokupacije.
Dramski pravci 20. veka

Jasno je da kičma jedne situacije postoji u nadrealističkim dramskim pokušajima. Naravno, situacija, lik, replika, nisu kopije situacije, lika i replike iz života, nisu konvencionalna imitacija pojavnog, već su poetske metafore koje nisu izgubile sve veze sa objektom, sa svojim moralnim i estetskim predmetom. Nešto mladalački obesno skriva se iza sloboda koje nadrealisti sebi dozvoljavaju, ali književni problemi nastupaju kada se shvati da osim uživanja u vlastitoj slobodi, scena ili replika, ili konstrukcija ne služe ničemu do obelodanjivanju te slobode.

Tačno je da nadrealističke drame, od jedne do druge, variraju u stepenu svoje artikulisanosti, pa, prema tome, i u stepenu svoje teatralnosti, pošto polazimo od pretpostavke da drama mora da bude suma iskustva i osećajnosti koja posredstvom pozorišnih sredstava postaje dostupna gledaocu, pretvarajući se direktno ili indirektno u sumu gledaočevih iskustava i osećanja. Niz nadrealističkih drama, međutim, sličniji je dadaističkom nihilizmu nego nadrealističkom poetizmu podsvesnog.

Ličnosti tragične farse su mehanizmi, marionete koje mehanički reaguju na okolnosti, bez svesti o svom ponašanju i okolnostima koje ih okružuju.
Istorija filmske umetnosti

Predstavnici nadrealizma su detinjasti razorni bes dadaista upravili u jednom smeru. Oni su se nadali novoj vrsti saznanja oslobađanjem iracionalnog, povratkom na magiju sna i nesvesne artikulacione forme duše. Njihov pokret je čak težio nekoj novoj organizaciji života. Revolucionarni žar nadrealista, povezan sa često militantnim ateizmom, bio je, razumljivo, prilično "uopštene prirode". Njihova revolucija nije posedovala neophodnu jasnoću da bi prevazišla obaranje samih estetskih konvencija. Ipak je na filmskom području većina nadrealista ispoljavala aktivističkije držanje od "impresionista" i predstavnika "čistog filma", kojima je organizacija pokretnih oblika bila često sama sebi cilj.

Sposobnost filma da uspostavlja oniričke asocijacije slika već je odavno fascinirala nadrealiste. Pesnici kao Antonen Arto, Robert Desnos ili Filip Supo sarađivali su u mnogim filmovima u svojstvu pisaca scenarija ili glumaca. Andre Breton, Benžamen Pere i Luj Aragon planirali su filmove koji nisu snimljeni. Prvi nadrealistički film bio je Školjka i sveštenik, 1927. Snimila ga je Žermen Dilak po scenariju Antonena Artoa.

Jedna pesma Robera Desnosa bila je inspiracija Menu Reju za film Morska zvezda, 1929.

Ali jasnije nego kod Mena Reja i Žermene Dilak, ispoljio se nadrealistički stav u filmu koji je kasnije postao legendarno čuven - u Andaluzijskom psu, 1928. Luisa Bunjuela i Salvadora Dalija.

U sledećem njihovom filmu Zlatno doba, 1930. pojačan je taj paradoksalni karakter stvarnosti nadrealnog. Zlatno doba je imalo u sebi porciju otrova koja je morala pokvariti raspoloženje svakoj građanskoj publici.

Film Zlatno doba je na pariskoj premijeri podstakao skandal. Članovi neke fašističke omladinske lige oštetili su bioskopski inventar i isprskali ekran mastilom. Pošto je konzervativni Figaro protiv subvezivne predstave i "Lenjinove propagande" koju je sadržavala pozvao u pomoć "metlu cenzure", film je zabranjen, najpre delimično, a zatim i potpuno.

Koktoov film - prvenas - Krv pesnika, 1930. predstavljen je kao "realistički dokumentarni film o irealnim događajima". U stvari, ovaj film Žana Koktoa ne pripada području nadrealizma. Njegova se poetika radikalno razlikuje od Bunjuelove. S druge strane, i ovaj film je snimljen u periodu opadanja avangarde i on održava atmosferu tog doba. I Krv pesnika spada u filmske snove u kojima su, suprotno svakoj logici, povezani fantastični događaji.

Krv pesnika, kao i Bunjuelovi filmovi, označava kraj avangardne ere. Bunjuel se posle 1930. svojom reportažom o bedi - Hurdi (Zemlja bez hleba) snimljenoj u Španiji, posvetio društveno - kritičkom, dokumentarnom filmu, koji, po sebi se razume, nije bio potpuno bez nadrealističkih primesa.
Istorija slikarstva

Što se tiče nadrealizma, on se rađa 1922. u Parizu, u samom krilu dadaističkog pokreta. On sa svoje strane veliča dobre strane iracionalnog, ali ne u destruktivnoj nameri. Pošto su mu pravac dali pesnici koji su čitali Sigmunda Frojda, on hoće da ispita podsvest, da unese nova svetla u najskrivenije tajne ljudske duše. Zato Andre Breton u Manifestu nadrealizma 1924. propoveda "čist psihički automatizam", "diktat misli bez ikakve kontrole razuma, izvan svake estetske ili moralne preokupacije".

Dakle, na jednoj dosledno nadrealističkoj slici nije važno slikarsko rešenje, već psihološki dokumenat. I pošto se smatra da slika, tj. anegdota otkriva više no forma, ortodoksni nadrealisti, kao što su Nemac Maks Ernst, Belgijanac Rene Magrit i Španac Salvador Dali, smelo se izražavaju sredstvima "fotografskog" realizma. Ali kao i kod Kirika, koji im služi kao putokaz, detalji su uzalud realistički, celina je neobična, puna proizvoljnosti i monstruoznosti.

Najzad, Maks Ernst je dao najkompleksnije i najzgusnutije nadrealističko delo. Manje agresivno od Dalijevog, ono očigledno odgovara dubljim potrebama, a njegova tajanstvenost je verodostojnija. S druge strane, dok salvador Dali nalazi zadovoljstvo u vulgarnosti hromo-litografskih boja, Ernst se nedavno izjasnio za manir koji vodi računa o izvesnim doprinosima kubizma i apstraktne umetnosti, što mu je omogućilo da nadrealističkom slikarstvu da pikturalne vrednosti koje je ono odviše lako žrtvovalo.

Tačno je da Andre Mason i Španac Huan Miro, koji su takođe pripadali grupi, nikad nisu bili nezainteresovani za plastična rešenja. Ipak, ova dva slikara, kao i Kle, koji je 1925. uzeo učešće na prvoj izložbi nadrealista u Parizu, prerastaju ortodoksni nadrealizam. Najzad, važnost ovog pokreta je više u idejama koje je širio no u slikama koje verno ilustruju njegove koncepcije. Njegova je velika zasluga u tome što je ponirao u podzemlja ljudske duše, čije su izvesne vidove već prikazali neki umetnici, Kao Jeronim Boš, Vilijem Blejk, Redon, Šagal, koje je, međutim, suviše uski racionalizam povremeno želeo da ospori ili previdi. Tako je delovanje ovog pokreta moglo da dopre sve do Pikasa, a njegove posledice mogu da se vide čak i kod nekih današnjih apstraktnih umetnika, slikara.

Za Miroa je susret sa nadrealistima 1925. predstavljao drugo i definitivno oslobođenje; prvo je bilo izazvano susretom sa Pikasom 1919. Ali bez sumlje treba pridati izvestan značaj činjenici da je kubizam već imao izvestan uticaj na njega i pre no što je počeo da posećuje Andrea Betona i njegove prijatelje. Uostalom, on već 1925. ima svoj stil. On je već izmislio one vragolaste znake kojima istovremeno i komentariše i sugeriše predmete. Nadrealizam ga samo podstiče da se izrazi još maštovitije, na još neposredniji i hirovitiji način.

Nadrealistička teorija bila je mnogo začinjena shvatanjima pozajmljenim iz psihoanalize, a njenu preteranu retoriku ne treba uvek uzimati ozbiljno. Ideja da se san može preneti neposredno iz podsvesti na platno, mimoilazeći svesno opažanje umetnika, nije se mogla primeniti u praksi; izvestan stepen kontrole bio je prosto neizbežan. Pa ipak, nadrealizam je dao podstreka za nekoliko novih tehnika za traženje i korišćenje slučajnih efekata. Maks Ernst, najpronicljiviji član te grupe, često je kolaž kombinovao s "frotažom" (otiscima drveta, presovanog cveća i drugih reljefnih površina - postupak koji je svima poznat iz dečje igre koja se sastoji od trenja olovkom po parčetu hartije preko novčića). Na slici Anđeo iz močvare dobio je neodoljive oblike i fakture "dekalkomanijom" (prenošenjem, pritiskivanjem uljane boje na platno sa neke druge površine). Taj postupak je u suštini jedna varijanta postupka koji su preporučivali Aleksander Kozens i Leonardo da Vinči, a Ernst je svakako pronašao, i razradio, izvanredno obilje slika među svojim mrljama. Krajnji rezultat zaista ima neka svojstva sna, ali to je san rođen iz jedne upadljivo romantičarske mašte. Crtež Salvadora Dalija (r. 1904) još je bliži Kozensovom metodu mrlja od mastila; ovde je taj metod dao jedan predeo s likovima koje bi Dali teško mogao "sanjati" da nije već poznavao pejsaže s Odisejom iz rimske umetnosti.

Međutim, nadrealizam je imao i jedan ogranak koji pokazuje smeliju uobrazilju: neka Pikasova dela, kao što su Tri igračice imaju srodnosti s njim, a najveći eksponent tog ogranka je opet Španac, Huan Miro (r. 1893), koji je naslikao neobičnu Kompoziciju. Njegov stil je nazvan "biomorfna apstrakcija", jer su njegovi crteži više fluidni i krivolinijski nego geometrijski.

Literatura:

* Andre Breton: Tri manifesta o nadrealizmu, 1924, 1930, 1942.
* U. Gregor - E. Patalas: Istorija filmske umetnosti
* Slobodan Selenić: Dramski pravci XX veka
* Dragiša Živković: Teorija književnosti s teorijom pismenosti
* Koča Popović: Nadrealizam i postnadrealizam
* P. Waldberg: Surrealissam
* H. V. Dženson: Istorija umetnosti
* Istorija slikarstva