REDITELJSKE LIČNOSTI I POJAVE
STANISLAVSKI
"Mata Milošević nas je oduševio svojim slobodnim, nedogmatskim tumačenjem pedagoškog metoda Stanislavskog" - pisao je Vaš nekadašnji učenik reditelj Miroslav Belović ("Scena", 5/1975). Objasnite svoju interpretaciju Sistema Stanislavskog onako kako ste ga tumačili svojim studentima posle rata. U čemu je aktuelnost ovog epohalnog učenja Stanislavskog danas?
Milošević:
Između ostalog, oduvek sam se držao onoga što je, kako sam negde pročitao, rekao sâm Stanislavski: da je rad po Sistemu dobar za učenje a ne i za pozorišnu praksu, ako nema preke potrebe. Negde sam čitao i to da je Stanislavski govorio da raditi predstavu strogo po Sistemu znači razbiti velelepnu vazu u parčad, pa posle tu parčad sastavljati. Rekao to Stanislavski ili ne, ja sam Sistem tako shvatao: kao ispomoć u krajnjoj nevolji.
Za mene je aktuelnost Stanislavskog u tome što je on, pre svega, tražio glumačku uverljivost. I danas i uvek glumac ma šta radio i ma kako radio mora da deluje do krajnosti ubedljivo.
Kako ste Vi primali učenje Stanislavskog u to vreme njegove apsolutne dominacije u našoj režiji?
Klajn:
Bio je to odista veliki uticaj Stanislavskog u nas. Ja sam čitao Stanislavskog i trudio sam se da usvojim njegovo učenje. Svojevremeno sam video predstave Stanislavskog i ja sam osnovne njegove ideje primenjivao u svom rediteljskom radu. Sretao sam se s učenicima Stanislavskog.
Primio sam, pre svega, njegovo načelo o prirodnoj glumi. Toga nije bilo u starom pozorištu.
U čemu se sastojao uticaj Stanislavskog na Vas?!
Klajn:
Nekad sam u Beču pratio repertoar Burgteatra i Folksteatra. Ni jednu premijeru nisam propuštao. I te predstave su na mene povoljno delovale. Bio je to ozbiljan teatar koji mi se dopadao. Posle sam shvatio da je Stanislavski nešto drugo, nešto novo.
Zašto je Stanislavski naš savremenik? Kako gledate na teoriju i sistem Stanislavskog danas?
Jan:
Jedna od retkih napisanih teorija o pozorišnoj režiji i glumi jeste Sistem Stanislavskog. Izvesni osnovi i principi njegove teorije su aktuelni i danas a to će ostati i za celokupan pozorišni život u svetu.
Koliki je bio uticaj Stanislavskog u našoj modernoj režiji?
Belović
Gostovanje Hudeževstvenog teatra u Zagrebu, nekoliko godina posle svršetka prvog svetskog rata, imalo je neverovatan odjek u našem teatarskom životu. To nije bilo kratko gostovanje, jer su se Hudožestvenici pripremali za svoju veliku turneju po Sjedinjenim Američkim Državama.
Oni su našoj publici pokazali svoje najbolje predstave; najviđeniji reditelji i glumci prisustvovali su probama i ostvarili vrlo prisne stvaralačke kontakte. Tu, pre svega, mislim na dr Gavelu, čiju su postavku Krležine Golgote videli Hudožestvenici i bili njome iskreno impresionirani.
Beograd je bio domaćin jednoj grupi istaknutih Hudožestvenika na čelu s Kačalovim i Germanovom. O njihovim dometima pisalo se mnogo i nadahnuto. Svi su želeli da slede njihov primer - da odbace šablone starog teatra, da tragaju za scenskom istinom i neposrednošću glumačkog izraza.
Proučavajući istorijat Rakitinove režije Čehovljevog Galeba u Akademskom pozorištu, mogao sam da se osvedočim koliki je bio uticaj škole Stanislavskog. I pre tih značajnih gostovanja u Zagrebu i u Beogradu mnogo se govorilo i pisalo o njihovim gostovanjima u Berlinu i Pragu. Petar Konjović, naš značajni kompozitor, i pozorišni animator, pisao je veoma podsticajno o novini, kvalitetu i svežini predstava Hudožestvenog teatra.
U našim teatrima bilo je visoko obdarenih glumaca koji su dolazili sami do otkrića koja su bila bliska onome što je tražio i nalazio Konstantin Sergejevič Stanislavski. Moj profesor, i učitelj u pravom smislu te reči, Mata Milošević često mi je navodio primer Pere Dobrinovića. Po Miloševićevoj oceni, najbolje kreacije Pere Dobrinovića bile su primer onoga za čim je čeznuo strogi i uvek nezadovoljni moskovski majstor. Slivenost s likom, duboka proživljenost svih elemenata uloge, izuzetni sklad između misaone i spoljne transformacije, ubedljivost scenskih postupaka, velika prilagodljivost žanru predstave, apsolutno prirodna govorna radnja, prisno opštenje s partnerom, potčinjavanje talenta ideji predstave, bogato senčenje u karakterizaciji, potpuno odsustvo starih i romantičarskih šablona - sve je to odlikovalo, po rečima Miloševića, ovog velikana naše scene. On nije bio usamljena pojava. Bilo je još nekoliko darovitih glumaca koji su dosezali visoki nivo ubedljivosti na sceni.
Raša Plaović mi je pričao šta je za njega značilo kad je pred rat dobio primerak knjige Stanislavskog.
Rad glumca nad samim sobom; za njega to je značilo novu etapu. Kao student Dramskog studija slušao sam Rašina predavanja o Sistemu. On je na jedan čudesno kreativan način pročitao Sistem i svojom erudicijom i bogatim iskustvom povezao mnoge aspekte te knjige.
U našem posleratnom periodu teorijskom nasleđu Stanislavskog prišlo se u izvesnoj meri školski, nekritički. Kao mlad glumac i reditelj osećao sam da se učenje o koncentraciji, o oslobađanju mišića, o veri i naivnosti, o glumačkom zadatku, o osnovnoj ideji, u izvesnoj meri mistifikuje i pretvara u jednu vrstu dogme. Kada sam video predstave Stanislavskoga, kada sam se upoznao i s drugim njegovim knjigama, kada sam slušao slobodna i nadahnuta tumačenja Sistema, onda sam se ubedio u širinu i lepotu rediteljskih i pedagoških istraživanja K. S. Stanislavskog.
Stanislavski je nesumnjivo delovao na mnoge naše reditelje. Neki su mu prišli sa slepom verom, drugi kritički, treći skeptično. Na razvoj naše režije negativno su delovala ona stvaralačka rešenja koja su se u praksi bavila ilustrovanjem njegove knjige. Umesto da elementi glume pomažu da se stvori celovita i maštovita predstava, dešavalo se da pojedini reditelj prilagođava probleme dramskog dela i svodi ih na puku demonstraciju pojedinih elemenata glume.
Mislim da su značajne pojave u to vreme Gavellino, Stupičino, Miloševićevo i Strocijevo prilaženje ovoj osetljivoj materiji. Bila je teška zabluda da treba zaboraviti na stara iskustva u nekim pozorištima i da treba početi od abecede. U pozorišnoj umetnosti moraju da se neguju kontinuiteti, a pre svega da se shvati šta odgovara specifičnostima našeg glumišta. Pošto je prevedena samo jedna knjiga Stanislavskoga, knjiga u kojoj on razlaže svoje shvatanje elemenata glume, mnogi su mislili da se Stanislavski nije interesovao za probleme žanra i stila; da nije poštovao scenske uslovnosti, da nije transformisao svoj rediteljski rukopis. Iz te zablude koja je posledica nepoznavanja celokupnog opusa Stanislavskog rodile su se mnoge naivnosti i simplifikacije na našim scenama; i ne samo na našim scenama. Sigurno je najsmešniji bio direktor jednog pozorišta koji je zalepio na vrata obaveštenje: »Od danas radimo po Stanislavskom!«
Od tih dana naivne vere da Sistem rešava sve probleme, prošlo je trideset godina. Savremeni teatar se razvijao, pojavljivali su se novi proroci i novi teoretičari. Menjale su se boje avangarde, menjala su se i takozvana velika pozorišta. Stanislavski nije izgubio na snazi, naprotiv, dobio je. Štampano je sve što je ostalo iza velikog teatarskog pronalazača, rasvetljene su sve faze njegovog rediteljskog rada, a pre svega njegovo poslednje učenje - o fizičkoj radnji. Skoro svi reditelji u svetu, naravno u svojim varijantama, primenjuju ovo otkriće, ono daje izvanredne rezultate i na sceni, i na filmu, i na televiziji.
U odnosu na Stanislavskog kod nas su se desile i smešne stvari: neznalice su počele da ironiziraju Sistem, a snobovi su učenju Stanislavskog prikačili etiketu prevaziđenosti, i to u vreme kada Strazberg stvara u Njujorku na bazi Sistema veoma modernu školu; kada Lorens Olivije, Džon Gilgud, Ralf Ričardson i Majkl Redgrejv uranjaju u sve zagonetke teorijskih postavki Stanislavskog.
Vilar se inspirisao Stanislavskim; Baro, Viskonti i Streler; i na svoj bizarni način Grotovski. Objavljene su biblioteke knjiga o tom problemu. Mi smo zastali s prevođenjem. Sistem, Moj život u umetnosti i Besede to je sve, a to je samo jedan deo velikog nasleđa. Pre svega bi trebalo da se naši teatarski poslenici upoznaju sa celokupnim delom Stanislavskog i s najboljim tumačenjima njegovog učenja koja se mogu naći u knjigama Olge Knebelj, Kristija, Popova, Zavadskog, Ohlopkova, Tovstonogova i Bojadžijeva.
U mnogim trenucima kada stvari zapnu na probama reditelj se koristi rešenjima koja su pronađena u laboratoriji Stanislavskog. Njegovo učenje o etici, o konceptualnom mišljenju reditelja, njegovi lucidni prodori u dramaturgiju Čehova, Gorkog, Tolstoja, Ostrovskog, Gogolja, Meterlinka i drugih ostaju i danas primeri na kojima se može nadahnjivati savremeni teatar.
Osnovna poruka Stanislavskog je da se stalno mora ići dalje i tragati za novim neotkrivenim prostorima.
Koliki je uticaj Stanislavskog na razvoj režije u Hrvatskoj? Koji su uticaji dominantni na razvoj savremene režije u Jugoslaviji?
Paro:
Svakako da postoje dodirne tačke između Stanislavskog i Gavelle. Naročito što se tiče odnosa teatra i literature. Neka mi i opet bude dopušteno da citiram sam sebe. Prigodom preimenovanja »Zagrebačkog dramskog kazališta« u »Dramsko kazalište Gavella« (1970), napisao sam slijedeće:
»Gavella je u našem teatru izvršio »kopernikanski obrat« postavivši glumca, a ne dramu, u ishodište svoga sistema. Odnos literature i teatra vječna je sporna tačka u svim raspravama o kazalištu. Dakako da je i prije Gavelle u svijetu bilo izraženih shvaćanja da je teatar autonomna umjetnost, a ne tek puko sredstvo za oživljavanje dramske riječi na sceni. Usudio bih se, međutim, ustvrditi da nitko prije Gavelle nije kod nas tražio rješenje toga problema ondje gdje se on zapravo i pojavljuje - u glumcu. Gavellina teorija glume nije samo originalan, već je i duboko naš odgovor na problem odnosa dramske književnosti i kazališta...
Njegov »sistem« po kojem je glumac umjetnički materijal kazališnog čina, ali koji će izražajnu formu poprimiti tek prožimanjem s dramskom riječi, jedini je mogući naš odgovor na dilemu »literatura ili teatar«. Tu dilemu Gavella je razotkrio kao lažnu. Za sebe je govorio da je on kao redatelj »zastupnik književnosti u kazalištu«. Ima tu mnogo Stanislavskog.
Danas je komunikacija ljudi i ideja u svijetu teatra neposredna i potpuna. Otvoreni smo svim utjecajima, manje utječemo. Beograd je zbog BITEF-a u tom smislu podložniji svjetskim teatarskim utjecajima. Zagreb je u tom smislu zatvoreniji. I jedna i druga situacija imaju svojih dobrih i loših strana.
Koliki je bio uticaj Stanislavskog na razvoj moderne režije u Hrvatskoj? Zašto je Stanislavski naš savremenik i u čemu se ogleda aktuelnost njegovog Sistema?
Violić:
Stanislavski je otkrio duboku organsku povezanost psihičkoga i fizičkoga u fenomenu glume. To je otkriće temeljno za umjetnost kazališta i u njemu se ogleda aktualnost njegovog Sistema. Za razliku od nekih »avangardnih« suvremenih estetičara koji su po najnatražnijem skolastičkom modelu odvojili psihološko od fizičkoga u fenomenu glume, Sistem zastupa njihovo organičko jedinstvo, te objašnjava odnos i način njihove povezanosti. Duševnost tijela i tjelesnost duše je osnova na kojoj počiva umjetnost teatra, bez obzira na raznorodnost naknadnih »estetskih« opredeljenja i »stilskih« usmjerenja. Sistem je objektivna teorija glume, a psihološki realizam nije jedina moguća i obavezna konzekvencija koja se iz njega dade deducirati. Stanislavski nije odgovoran za estetsko strančarstvo svojih sljedbenika i protivnika.
Uticaj Stanislavskoga na razvoj moderne režije u Hrvatskoj bio je, na žalost, mnogo manji i površniji nego što se čini. U poslijeratnim godinama (prije 1948) Sistem je nametnut našim kazalištima kao zvanična estetika socijalističkog realizma, pa je bio prihvaćen bez iskrenog oduševljenja i primjenjivan bez pravog razumijevanja. Poslije 1948. godine Stanislavski je odbacivan kao nametnuti teret, te je s jednakom površnošću i nerazumijevanjem okvalificiran kao »psihološki« i zbog toga (?) »zastario«. Da nije bilo Gavelle i Stupice, ne bismo ništa znali ni razumjeli o Stanislavskomu. Od politike, čini se, mala korist za umjetnost kazališta, a velika šteta.
Zašto je Stanislavski naš savremenik?
Pleša:
Pitate me to baš kao da znate da sam, kao verovatno i drugi mladi glumci u vreme »vladavine Sistema«, bio neka vrsta jeretika u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Reći ću odakle otpor jednom načinu gledanja, tumačenja i primene iskustva teorije Stanislavskog. Odmah posle rata, posebno do 1947, i u nas su se trudili da se teorijsko delo Stanislavskog svede u socijalističke norme. Jasno je bilo da je takvo kalupljenje jedne teorije i sistema bilo štetno, jer je iskustvo i teorija Stanislavskog za pozorište značilo koliko Frojdovo učenje za psihoanalizu.
Nismo imali pred sobom ono što nam je danas dostupno - celokupno moskovsko izdanje Stanislavskog u osam tomova. To je teorijski i istorijski deo delatnosti velikog majstora, koji je i danas, mišlju, slovom i duhom, prisutan svojim idejama u svetskom pozorištu. Savremenik nam je jer je njegovo delo vlasništvo svetskog teatra, jer je prvi raščistio s lažnim tradicijama i epigonstvom, jer je teorijsku misao o teatru uzdigao na nivo nauke, jer danas više ne postoji pisac, glumac, režiser, slikar dekora, pisac muzike, kostimograf ili kritičar ili bilo koji drugi poslenik teatra koji ne poseže za Stanislavskim. Sa Stanislavskim ne zaboravljamo osnovni zadatak pozorišta: igrati dela koja izražavaju nacionalno biće jedne kulture. U njegovom je delu ugrađen osnov vaspitanja onih koji sanjaju humanističku misiju pozorišta. Jer Stanislavski nije još završio borbu protiv malog glumačkog kabotenskog samoljublja, koje srećemo i kod takozvanih velikih glumaca.
Ako je Stanislavski mislio da izvan realizma nema i ne može biti prave i narodne umetnosti, ako je i govorio da su se glumci, odbivši se od realizma, osetili bespomoćnim i lišenim osnove - sve to znači da nije verovao u pozorište koje duboko ne poznaje život, da nije verovao u pozorište kao praznu zabavu ili elitistički poligon posvećen nekim usko estetskim ciljevima.
Stanislavski je naš savremenik po jednoj od vitalnih stvari našeg savremenog pozorišta, jer i mi, danas, sa današnjim iskustvom u pozorišnoj umetnosti i uspostavljanja veza publike i pozorišta, ne možemo očekivati onaj povratni, vaspitni (idejni ili kulturni) uticaj publike na talenat i svest umetnika glumca. Stanislavski je za mnogo vremena predskazao štetu koju pozorište može da nanese kulturi i narodu. O tome mi jugoslovenski pozorišni radnici gotovo nikada ne razmišljamo, niti brinemo, niti znamo radi čega treba da se zabrinemo. Stanislavski je bio najveći borac protiv nezajažljivog diletantizma. Trebalo bi ga još i danas braniti od ortodoksnih i pragmatičara koji su naneli štete primeni metode Stanislavskog.
Njegov teatar jeste »umetnost preživljavanja«, jer je zahtevao od glumaca da »žive a ne igraju« svoje uloge, zahtevao je da budu »u liku« a ne da ga prikazuju, što je sve bilo i moglo da bude sporno za one koji su na pozorište gledali sa drugačije, suprotne tačke gledišta, ali ovako ili onako, Stanislavski i njegovo iskustvo pomažu da precizno i brzo prepoznamo glumački šarž, šmiru i lažnu »teatralnost«, svaku igru bez svojevrsne umetničke intuicije i ličnog stvaralaštva, bez sposobnosti da se pozorišnim znanjem na lični način glumac stvaralački izrazi.
Prepoznajemo i danas takozvanu »igru na publiku«, praznu zabavu, tuđe obrasce, prevaru, tržišnu cenu učestvovanja, banalnu sentimentalnost s »otuđenjem«, prljav vic itd.
Ako bismo prihvatili poznato Koklenovo stanovište da na sceni ne treba preživljavati nego da treba obmanjivati gledaoca, ne bismo osporili najslavnije primere i umetničko dostojanstvo velikog evropskog teatra predstavljanja, jer se u njemu samo drugim putem dostiže »teatralnost« koju je visoko cenio ni sam Stanislavski, ali niko kao Stanislavski nije na tako definitivan način razlučio umetnost od pogibeljnog diletantizma.
Stanislavski je naš savremenik jer je za teatar koji poražava istinitošću, koji uzbuđuje, koji potresa dušu. On, kako rekosmo, poštuje ono drukčije pozorište koje je lepo (efektno), egzotično, avangardno, ambijentalno, antropološko itd., a u naše vreme poznajemo još mnogo vidova takvih »drugih« i drugačijih pozorišta. Naš je savremenik i po tome što smo naučili da cenimo interesantne forme i sadržaje, što smo naslutili vrednost teatra koji potresa i koji se ne iživi u ushićenju, što već znamo vrednosti teatra koji ima produženo dejstvo u gledaocu, koji ne deluje samo jarkošću svojih boja, teatar kome verujemo (dodajmo još i teatar bez koga se ne može), a što nas manje privlači i ostavlja često ravnodušnim, teatar kome se prosto divimo.
Jednom zauvek izrekao je misao da se tananost i dubine ne postižu tehničkim sredstvima, da je u momentu istinskog stvaranja potrebna neposredna pomoć same prirode!
I još jednom treba reći da je svojim Sistemom dao gotove recepte za glumačku ili rediteljsku umetnost, jer su za nas i danas žive reči Konstantina Sergejeviča da je neophodno ne samo »razumeti epohu u kojoj živimo nego i biti čovek te epohe«.
Koliko je Stanislavski živ, koliko je on naš savremenik i koliko Stanislavski, u stvari, živi u modernoj režiji? Koliko je živo učenje Stanislavskog?
Mijač:
Školovan sam u vreme kada je dogmatsko učenje »po Stanislavskom« bilo na snazi. Teško sam se oslobađao zabluda koje su proizašle iz takve pedagogije. Recimo: insistiranje na teoriji odraza, metod prostih fizičkih radnji kao put za glumačko »proživljavanje«, identifikacija glumac-lik... Sve je to ličilo na kolosalni sistem u koji sam neograničeno verovao. A u praksi sam sreo pozorište koje je počivalo na drugim osnovama. Teškoće kroz koje sam prolazio bile su velike. Jednog trenutka sam odlučio da ignorišem sve znanje stečeno na bazi sistema Stanislavskog. Od tada datira moje rediteljsko oslobođenje. Docnije sam shvatio da mi nismo ni izučavali Stanislavskog, jer njegov sistem počiva na upitanosti, proveri, nedovršenosti. On je samo osnova i poziv za nadgradnju, a nikako dogmatski trebnik, kako su nas učili. Ovo saznanje mi je omogućilo da često prepoznajem učenje Stanislavskog kod sebe i kod drugih.
On je toliko inkorporiran u kulturu savremenog pozorišta da mi ne možemo bez njega, a nismo ga svesni. Mi u pozorištu dišemo pomoću Stanislavskog. Ako treba da izdvojim jednu oblast iz tog sistema koju mogu gotovo bez ostatka da prihvatim, odlučio bih se za etiku.
Etika po Stanislavskom je početak svih znanja o glumačkom biću.
http://www.rastko.org.yu/drama/recnik_r ... je-08.html
